REIKIAVIK DIRIGIDA POR ENRIQUE DACAL

Enrique Dacal, profundo conocedor de las obras de Juan Mayorga, realiza una sugerente y estimulante puesta en escena de Reikiavik, obra que con mucho éxito se estrenara en Madrid bajo la dirección del autor en 2015. Muchas fueron las críticas que mereció dicha obra, por lo que prefiero soslayar tanto un resumen de su argumento como los unánimes comentarios sobre sus valores y la calidad de Mayorga como dramaturgo. Prefiero reflexionar sobre cómo Dacal aprovechó el material y cuáles fueron sus opciones a la hora de plasmar las metáforas textuales en imágenes.

El diseño espacial fue realizado en colaboración con Martín Mouesca y Néstor Pérez Vidal y el blanco es elegido para el piso la plaza y el árbol a cuyo pie transcurre la acción, que remite al color que se asocia a esa “bahía humeante” que es Reikiavik, al tiempo que simboliza la totalidad y la síntesis de lo distinto. La elección de un único árbol y no la arboleda en una plaza lo refuerza como símbolo de la vida, de la generación y regeneración que propone el texto (uno de los jugadores deteriorado por la enfermedad morirá pero un joven cuyo nombre es especialmente significativo - , ocupará su lugar). A diferencia del cartel madrileño, en el que lo central era una ficha de ajedrez, en el programa de la puesta argentina, es precisamente un árbol a cuyo pie se reúnen los personajes.

Se trata de tres seres que se diferencian por los mundos que representan (comunismo, capitalismo), por su relación con la fama (campeones consagrados, principiante) y por pertenencia generacional (adultez, adolescencia), pero que poseen una ligazón que los conecta (individualidades fuera de serie, seres capaces de consagrarse con pasión excluyente a un objetivo). Lo visual opera nuevamente como vía de acceso al sentido: los tres personajes llevan anteojos cuya forma anticuada y tamaño los definen como “nerds”[1].

Dacal reemplaza, asimismo el espacio sonoro creado por Mariano García en la puesta escena madrileña, por fragmentos de “Tomorrow´s del joven músico y compositor islandés Olafur Arlands quien con gran talento ha sido capaz de integrar “lo viejo” y “lo nuevo” y se presta de modo coherente a la intimidad y contacto cercano que ofrece el CELCIT Teatro a los actores y espectadores; pero no funciona como ”atmósfera”, sino estrechamente conectada con el estatuto de los personajes

Para un texto complejo, denso, que no sólo acumula capas de significado (el ajedrez, la competición, la fama, la política y la guerra, el individuo y las presiones sociales, que es lo que hace libres a los hombres y qué los esclaviza), sino que exige de los intérpretes continuos cambios de roles y tipo de discursos, el director acertó en la elección de los actores que encarnan a Bobby Fischer y Boris Spasski. Julian Howard aporta su formación como acróbata y su participación en el grupo Los Volatineros, y revela aspectos que, por momento remiten al mundo del clown a partir de pautados desplazamientos coreográficos y sobre todo con sus juegos con el sombrero, lo que contribuye a subrayar las características que definieron a Bobby Fischer; Julio Ordano opera minuciosamente sobre los diferentes timbres vocálicos y posturas corporales que corresponden al campeón ruso y a los diferentes personajes que le toca asumir; Nicolás Martuccio, trasciende el diseño del nerd como tipo plano, le otorga profundidad y lo enriquece a medida que avanza la acción. Howard y Ordano exhiben una especial capacidad para mostrarse simultáneamente como Fischer y Spasski, como sus espejos y contrafiguras, y Martuccio, el oficio y la sensibilidad para alejarse del estereotipo. La puesta en escena aparece marcada, así, por un trabajo con el cuerpo como instrumento que potencie la palabra, como otro lenguaje expresivo.

Los tres personajes (Bailén, Waterloo, Leipzig) llevan anteojos: cada uno ve el mundo a través de sus propios cristales. Los tres orinan (la orina es el fuego de la “naturaleza inferior”) contra el tronco del árbol a cuyo pie se realizan las partidas, árbol que me recuerda el Arbor elementalis de Ramón Llull cuyo tronco simboliza la sustancia primordial de la creación, las ramas sus nueve accidentes y la cifra total, “la suma de todo lo real que puede determinarse por números” (Cirlot). El director sintetiza así de manera completa el pensamiento de Mayorga, filósofo y matemático.

Este dramaturgo se refería a sus personajes como “aquellos seres frágiles (que) aspiran a la dignidad, la belleza y la libertad y que se enfrentan a poderes enormes, interiores y exteriores que los amenazan”: precisamente en la puesta de Dacal los elementos cómicos puntuales que incorpora contribuyen a subrayar esa insostenible levedad del ser de la que hablaba Jean Émelina en su estudio Le comique, y pone de manifiesto un mundo en el que el triunfo y la fama se pueden volcar en esas situaciones angustiantes propias del drama.

Como afirmaba al comienzo, Dacal es un director que con notable profundidad lee e interpreta (soy consciente de la complejidad que entraña este último término) las obras de Mayorga :sus puestas en escena de Cartas de amor a Stalin en 2007, El chico de la última fila en 2014, y Los yugoslavos en 2016, son prueba de ello; y en esta oportunidad, con Reikiavik, logra que los actores transmitan las contradicciones y ambivalencias más sutiles ocultas en el texto dramático que implica convertir en triunfos las derrotas que llevan implícitas sus nombres,[2] y lograr una identidad a partir de la alienación.

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[1] El actor Nicolás  Martuccio en una entrevista realizada por  señalaba que  deseaba representar a un chico nerd “distinto de sus compañeros de escuela, abstraído, tímido y solitario, pero inteligente”,  y para ello junto con el director  “cambiamos su postura, el pelo y le pusimos anteojos con marco ancho” (Adriana Santa  Cruz.leedor.com 03/03/2018, “Reikiavik, algo más que una partida de  ajedrez”)

[2] Bailén fue la primera derrota del ejército en campo abierto, Waterloo, la última batalla en la que fue derrotado por un ejército anglo holandés, y  Leipzig, fue la  batalla más importante perdida por  Napoleón. Las tres cambiaron el curso de la historia.

EL DIFÍCIL ARTE DE “VERSIONAR” A LOS CLÁSICOS (A propósito de Santiago Doria y su Lope de Vega)

La extensa y continuada labor de Santiago Doria alcanza un hito relevante con el estreno de La discreta enamorada, en una versión que considero modélica. De hecho este autor y director había realizado una intensa labor como adaptador, distinguiéndose –como ya lo señalara - en sus trabajos con clásicos españoles, especialmente Lope de Vega y Calderón. Su puesta en escena de La discreta enamorada en 1987 sobresalía tanto por el acertado manejo de los actores como por el ritmo escénico instrumentado.

Hay suficientes ejemplos que muestran las dificultades que entrañan escenificar una obra fuerza de contexto, afecte éste, tanto a la temporalidad, el espacio geográfico, la cultura o la lengua. El caso específico de los Clásicos del siglo de Oro español fue analizado exhaustivamente en el II Congreso Iberoamericano de Teatro “América y el teatro español del Siglo de Oro”, realizado en Cádiz en 1996. En esa oportunidad me referí a la proyección que dicho teatro había adquirido en los escenarios argentinos en las cuatro últimas décadas del siglo XX y señalé cuatro opciones estéticas e ideológicas:

-versiones libres en las que el texto fuente resulta irreconocible;

-producciones destinadas a alumnos de escuelas secundarias en las que se verificaba una tranducción escénica, una “equivalencia semántica copiada del texto fuente” (especialmente con Fuenteovejuna de Lope);

-ciclos de verano al aire libro, en los que se privilegiaban los aspectos lúdicos, los conflictos sentimentales y el color local a partir de la elección cuidadoso del vestuario y la música, y el despliegue coreográfico;

-obras en las que los directores-adaptadores evitan traducir el texto fuente y optan por una apropiación del mismo, generando un proceso dialéctico de confrontaciones de culturas separadas por categorías espacios temporales y la necesidad de una pertinencia inmediata. 

En la versión de La discreta enamorada ofrecida en 2018, en el Centro Cultural de la Cooperación, Doria vuelve a demostrar cómo se basa en la investigación y estudio del texto y la época, lo que le otorga un conocimiento profundo de la gramática de los textos del Siglo de Oro español. Opta por mantener el verso y no sigue el “camino fácil” de la prosificación, pero también dirige cuidadosamente a los actores para evitar el contrarritmo que distorsionaría el sentido de las frases. La elección del elenco es acertada en todos los aspectos: Irene Almus, Ana Yovino, Mónica D´Agostino, Mariano Mazzei, Pablo Di Felice , Francisco Pesqueira y Gabriel Virtuoso, además de trabajar con una dicción perfecta y sin caer en un falso españolismo, dosifican oficio, técnica y estilo personal, sobre todo al trabajar las distintas gamas del humor. Esto se verifica especialmente en el elenco masculino entre los galanes, el criado y el capital, mientras que en el campo femenino, las actrices que encarnan a Belisa, Fenisa y Gerarda trabajan minuciosamente sobre los modos de seducción.

Con sólo dos bancos y un vestuario creado por Susana Zilbervarg que remite a la época, Doria acierta a “recrear”, interiores y exteriores; y con el desplazamiento rítmico de los actores (agrupamientos y acentos), dirigir progresivamente la acción hacia el desenlace, pautando el inicio, las secuencias y el final del espectáculo con la música original de Gaby Goldman que cita, precisamente a la zarzuela (la iluminación de Leandra Rodríguez, puede entenderse que también ha sido trabajada desde una “partitura”).

A los interrogantes de por qué volvió a escoger a este autor, por qué eligió esta obra, y qué intentaba decir con ella, Doria responde en un breve pero sustancial texto del Programa de Mano.

Lope resultó siempre estimulante e inspirador para españoles y americanos (resulta interesante ver como en el barroco peruano ya se encuentran huellas de Lope de. En cuanto a la obra, la discreta enamorada, estrenada en 1608, “tres siglos después, en 1923, su texto fue utilizado como argumento para la zarzuela Doña Francisquita”. Pero, sin duda, las otras dos razones de su elección son más significativas habida cuenta del contexto actual en nuestra cultura: la primera, si bien es una comedia de enredos, “Lope Vega aborda con inteligencia y simpatía el tema de la psicología femenina y la hipocresía social”, la fuerza de lo femenino contra la fuerza de las convenciones; la segunda, la obra pone de manifiesto cuál es el sentido real de la frase “un teatro auténticamente nacional y popular. Un teatro que supo que supo ser testigo de su tiempo y hacer eco del sentir y el pensar, el saber y el querer del público, que era el pueblo”. 

La puesta en escena otorga una valiosa y actual dimensión al complejo término “nacional”, y al ambiguo, “popular”: la hispanidad incorporada y asimilada por nuestros primeros dramaturgos como parte esencial en la construcción dramatúrgica de nuestros sainetes; la presencia de un público heterogéneo capaz de entender y gozar sin intermediarios y sin glosas la propuesta escénica. Doria se incorpora así, a una lista de directores notables (pienso en Ezequiel Soria, Enrique de Rosas, Jorge Petraglia, Rodolfo Graziano, Herminia Jenzesian, entre otros) que optaron por la elección de un repertorio que permitiera a distintos tipos de público disfrutar y reflexionar y trabajar con actores capaces de generar simultáneamente la emoción estética y el juicio crítico.

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Año III, n° 118

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CUANDO EL ESPACIO ESCÉNICO Y EL ESPACIO TEATRAL SE FUSIONAN: POEMA ORDINARIO.

Con dramaturgia de Juan Ignacio Fernández y dirección de Lisandro Penelas, Poema Ordinario, obra ganadora del Premio Artei a la Producción de Teatro Independiente 2017, se estrenó en Moscú Teatro Escuela, ubicado en un primer piso por escalera compuesto por un pequeño hall, cocina, baño y un cuarto más amplio destinado a la actuación. Es habitual en la cartelera teatral porteña encontrar espectáculos realizados en ámbitos domésticos (casas familiares, departamentos, garajes) acondicionados para recibir público y debidamente acondicionados y habilitados para tal fin.

Lo original de esta puesta en escena es que José Escobar convierte a todo el espacio teatral en espacio escenográfico y que opera como catalizador frente a lo extrañamente irreal que por momentos propone el texto.

Tal como lo anticipa la sinopsis, la acción se sitúa “al borde de una barranca que apenas frena la naturaleza del Paraná, en una vieja casa familiar” y el conflicto se desencadena cuando “una noche de verano, como un animal sigiloso que trae el río, vuelve al hogar el hijo mayor y despierta, como en cada retorno, lo que se esconde en el pasado y entre los pastizales” (Programa de mano). El escenógrafo propone a partir de la colisión entre el adentro y el afuera, una visión de las acciones que se desarrollan en el interior del interior (el hall, el baño y la cocina del teatro que reconvertidas en las de la casa familiar) y dos tipos de exteriores, el del patio y otro, citado, que remite a lo que existe fuera de los límites de esa propiedad.

La escenografía opera también como refuerzo de las metáforas que ofrece el texto: el borde (vidas al borde de la locura, al borde de ser destruidas por la naturaleza o por el animal devorador y peligro, siempre agazapado) y la evasión (la madre a través de la bebida, la hija a través del cine y el hijo, a través de la huida). Los secretos que los miembros de la familia esconde en el interior de la casa, se revelan en ese patio a partir de conflictos y confesiones, y al mismo tiempo, se conectan con un afuera citado a través del discurso (el del hijo sobre el padre ausente, el del joven huésped sobre sus proyectos). El lugar designado como los pastizales que alojan al monstruo escondido y que eventualmente reaparece, corresponde al ocupado por los espectadores quienes, para llegar allí y salir al final de la función, deben atravesar el espacio de esa vieja casa familiar.

Poema ordinario se conecta con dos piezas anteriores, Monstruo, una fábula política (2014) y La crueldad de los animales (2015) en algunos aspectos. Con esta última, la elección de una familia disfuncional, los valores degradados, una casa ubicada den una barranca junto al río, una ubicación temporal expresa; con la primera, la elección del “monstruo” como elemento simbólico que remite a una situación “al borde” del caos, a la fuerza devastadora que constituye un enemigo quimérico, pero que en el plano sicológico alude “a las potencias inferiores que constituyen los estratos más profundos de la geología espiritual desde donde pueden reactivarse…” (Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos). Este último sentido resulta claro en Poema ordinario, título que en sí mismo encierra un oxímoron poema/teatro, y una ambigüedad con un calificativo de varios significados como ordinario.

No busco explicar la obra sino expresar lo que mi recepción fue capaz de (re)armar a partir de lo que vi, y reflexionar sobre lo que implica la escenografía como construcción/estructura como elemento vertebral de la acción escénica; cómo especialmente en este espectáculo, el discurso verbal y corporal de los actores junto con el espacio diseñado potencia la relación entre el adentro y el afuera, entre lo visto y lo citado, entre lo dicho y lo callado, entre lo visible y lo oculto, entre lo cotidiano y lo siniestro, entre lo deseado y lo vivido, y al mismo tiempo, los inestables y porosos bordes entre la razón y el deseo. www.goenescenablogspot.com.ar

Año III, n° 117
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EUGENIO BARBA EN UNA EXCELENTE PUBLICACIÓN DE EDICIONES DEL CAMINO.

Una novedad bibliográfica de singular relevancia para quienes estén interesados en la actuación y dirección, la antropología teatral, en el teatro oriental o en la figura de este director y la historia y proyección de su grupo, es La luna surge del Ganges. Mi viaje a través de las técnicas de actuación asiáticas (Ediciones del Camino, 2017, 337 p.) un texto insoslayable.

Cuenta con un prefacio del propio Eugenio Barba en el que confirma su búsqueda orientada básicamente hacia “un teatro perdido” y hacia la Antropología Teatral. Una documentada Introducción de Lluís Masgrau “Eugenio Barba y los teatros asiáticos tradicionales” , basada en una criteriosa selección bibliográfica (pp. 48-49) desarrolla a lo largo de 35 páginas cuál fue la relación entre oriente y occidente a lo largo del siglo XX en el teatro y la danza, y lo que implicó una representación fuera de contexto en los niveles expresivos, culturales económicos y técnicos, y la posibilidad de un diálogo intercultural. Estas primeras páginas también ubican cronológicamente y de manera precisa y exhaustiva el itinerario de Barba, entre 1955 y el 2015: viajes, modelos que lo inspiraron, los principios que lo condujeron, las características del ISTA, sus principales innovaciones (considerar el trabajo del actor según niveles de organización, acercarse “al trabajo del actor en categorías de principios y no de reglas técnicas”, p. 39), su trabajo a mediados de los años noventa “con actores euro-americanos y afro-brasileños, actores de varios estilos asiáticos y sus propios actores del Odin Teatret”.

Esta edición reúne y organiza textos de Barba diferentes estilo y momentos: artículos teóricos publicados entretejidos con “historias, encuentros reflexiones, anécdotas y viajes” (p. 47), una acotada pero insoslayable bibliografía sobre algunos de los principales temas teatrales que tienen que ver con la evolución del teatro en el siglo XX y un apéndice, también de Masgrau, “ Hechos y estadísticas sobre la colaboración de Eugenio Barba y los actores del Odin con los actores de teatros asiáticos tradicionales” (pp. 318-337). Allí se detallan cinco aspectos: la fecha (del 1963 al 2014), el lugar (Asia, Europa y distintas partes del mundo), la tradición teatra (Ópera de Pekín, teatro balinés, Butho, rituales chamánicos coreanos, Odissi , Kathakali, entre otros), los performers que intervinieron y las actividades realizadas (seminario, trabajo de campo, sesiones, etc.). Tal como lo señala su autor, este documento fue diseñado a partir de tres fuentes: los archivos del Odin Teatret, los pasaportes de Barba, sus encuentros con este director y con Julia Varley. Los antecedentes de Masgrau explican el inestimable valor tanto de la introducción como del apéndice: profesor del Departamento de teoría e historia en el Instituto de teatro de Barcelona, investigador focalizado en la Antropología Teatral, y editor de dos libros de Barba. Su profundo conocimiento sobre este director y su obra le permite colocar como post scriptum, un texto que originariamente era un prefacio, porque resume sintéticamente “el significado intelectual y emocional de Barba y su relación duradera con los teatros asiáticos tradicionales y sus actores” (p. 306).

 Cuatro capítulos revelan las principales teorías y experiencias del creador italiano cuyos libros, publicados entre 1995 y 2017, fueron traducidos a diferencias idiomas.

“Wanderlehere: Viajando para aprender” incluye un texto de 1966 (“En busca del teatro”) que resumen la historia y consecuencias del viaje de Barba a la India en 1963; otro escrito en 1963 y publicado en 1964 (“El teatro kathakali”) que constituye “la primera descripción del teatro kathakali publicada por un director teatral occidental” (p. 57) y cuyo objetivo principal fue familiarizarse “con una técnica específica y examinarla desde el punto de vista de una posible adaptación al entrenamiento y a la actuación de los actores occidentales” (p. 58); y se cierra con las respuestas de barba a las preguntas de Kermit G. Dunkenlberg sobre la relación entre el kathakali y el training de Grotowski (“La influencia del kathakali en Grotowski y en mí”)

El Capítulo II, “Inspiración: una arcadia teatral” recopila bajo el título de “Los metales más disparatados” un fragmento de un artículo publicado en 1972, en el que se revela un cambio respecto de su acercamiento a los teatro en lo que se refiere a la necesidad de un training individual; en un plano cercano a la divulgación puede ubicarse “Mei Langfang”, publicado originalmente en noruego en 1971; “Priyom ostraneniya, verfremdung, hana: el artificio del extrañamiento en los formalistas rusos, Brecht y Zeami”, presenta un triple interés: el hecho de encontrar correspondencias entre conceptos aparentemente diferentes, incita a la (re)lectura de textos teóricos de esos dos teatristas y difunde un artículo que a pesar de haber sido publicado en 1971 (en noruego) y en 1980 (en italiano) es uno de los menos conocidos; un breve escrito, “El libro de las danzas”, en el que se insiste en la importancia de la danza, entendida como “expresión emotiva del cuerpo” (p. 118) en la práctica teatral y cuyos conceptos se amplían en el artículo “Todo teatro está hecho de danza” en el Capítulo III ; “Una Arcadia soñada y reinventada” , que a manera de cierre y conclusión de este capítulo, tuvo como punto de partida una entrevista a Ian Watson en 2002 y tomó forma de artículo al publicarse en italiano en el 2005- desarrolla con claridad las ideas de Barba sobre el sentido de la interculturalidad .

“Diálogo: Debajo de la piel” es el capítulo más extenso y agrupa una docena de textos que ofrecen diversas aristas de temas ya presentados: “El museo del teatro” ofrece un claro valor histórico “ya que es el primer texto en el cual Barba aplica la perspectiva que lo conducirá a su futura investigación en el campo de la Antropología Teatral “ (p. 131); “Debajo de la piel”, conformado por un fragmento del capítulo 1 de La canoa de papel, reafirma su convencimiento de que más de haber sido influido por el teatro oriental, fue su trabajo con los actores el Odín lo que le permitió descubrir “principios transculturales por debajo de los resultados técnicos y estilísticos de tradiciones específicas” (p. 141); “Conociendo con la mente y comprendiendo con el cuerpo” transcribe el texto de una potencia presentada en el marco de un simposio realizado en Palermo en 1980, en la que Barba, en primera persona, reflexiones sobre su itinerario a partir de Grotowski y Flaszen, y el significado de la Antropología Teatral (sobre este punto volverá en “La acción madura”); “La paradójica pedagógica” revela la preocupación por cómo abordar el proceso pedagógico, “cómo absorber una técnica, una habilidad que vuelva al actor independiente de un estilo específico o que le de la posibilidad de escapar del peligro de la especialización”(p. 157) y se complementa con los artículos que le siguen (“Conciencia y negación”, Ikebana”, “Trabajando con la energía”, “Un mensaje del pasado”, “Mitad humano, mitad fantasma: técnicas que se aprenden y técnicas para eludir las técnicas” y “Las muchas catas del gurú”.

 Los seis artículos que integran el Capítulo IV “Cohabitación: la aldea de los actores” revelan la eficacia de los trabajos compartidos con actores y actrices de diferentes geografías y culturas y las conexiones con ellos logradas.

 La luna surge del Ganges, exhibe también el mérito de una publicación cuidada, y la capacidad del editor para facilitar su lectura, al encabezar cada capítulo con la inclusión de un resumen temático y referencias sobre fechas y lugares de publicación en cada caso; asimismo, las pocas notas al pie, siempre oportunas contribuyen a orientar al lector. www.goenescena.blogspot.com.ar

Año II, n° 116
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El Actor en su laberinto: EL ÚLTIMO ESPECTADOR. El estreno de El último espectador, de Andrés Binetti.

La obra dirigida por su  autor propone una reflexión sobre el teatro, pero no para dar una lección sobre los métodos de actuación o  sobre las distintas teorías sobre el mismo, sino para revelar  la vulnerabilidad  del actor y la lucha por su supervivencia. La figura del protagonista recrea a quién al frente de  una compañía itinerante en los años cuarenta recorría los pueblos del  “interior”; rebelde y solitario,  elegía el repertorio, adaptaba y recortaba textos, luchaba para  mantener  el elenco, soportaba  contratiempos económicos, y debía enfrentarse a un auditorio muchas veces indiferente (o a su ausencia), y competir con los circos. Evocación y homenaje, memoria de la memoria; huellas que marcan la entrega  y  grandeza del actor aún desde sus debilidades, fallas y  decadencia (la vieja actriz que aún en su agonía aspira a representar Antígona es un momento emblemático), el valor simbólico siempre vigente de El enemigo del pueblo, la representación de   las obras de Sófocles,  Ibsen, Shakespeare o  Chejov como  pruebas que deben sortear los artistas para validar su talento.

La escenografía y el vestuario  de  Alejandro Mateo subrayan desde lo visual el grado de  marginalidad y deterioro que  define  el mundo  a que ese actor nómade estaba destinado.  Los espectadores que rodean por tres lados el  espacio del juego escénico  que la pequeña sala del subsuelo del  Teatro del Pueblo son rápidamente capturados por la presencia y la voz del protagonista. El actor Manuel Vicente transita por las diferentes secuencias de este unipersonal en la que predominan simultánea y sucesivamente,  lo confesional y lo informativo,  lo narrativo y lo dialógico.  Trabaja minuciosamente  los aspectos: el rostro y la gestualidad (gestos miméticos, descriptivos, inventados)  como un espejo emocional, y  los diferentes timbres vocales  como elementos narrativos y dialogales.   Y jerarquiza un texto que hábilmente integra   el mundo subjetivo de una gama de  sentimientos  (de la apoteosis al escarnio; del orgullo a la humillación) con el objetivo de los sucesos (un fragmento de la historia de nuestro teatro vocacional, filodramático, y su relación con el teatro independiente (el  Teatro del Pueblo, como cita doblemente significativa),  el teatro comercial  (el Maipo) y el oficial.

A lo largo de una hora, el discurso escénico  aparece jalonado  por los vasos de ginebra que va consumiendo el  actor, y finaliza cuando  la botella queda vacía. El protagonista queda sin palabras, y sólo con su gestualidad señala como el telón se cierra definitivamente, cuando queda solo sin los miembros de su compañía, sin espectadores.

Andrés Binetti así  describe su propia obra bajo el título de “Sinopsis”:

Actuación como manera de traer al presente aquello que ya no va a ser, acto de resistencia frente al fracaso, a la soledad final del artista, al que sólo le quedan sus artefactos, pequeños recursos para hacer presente -en una noche de tormenta, contra un mostrador de estaño- un pasado donde el éxito estuvo cerca, al alcance de la mano. Relato de perdedores, de carentes, una épica mínima y, por lo tanto, conmovedora, El último espectador se presenta ante las miradas del público como un gesto de actuación frente al olvido.

Ficha técnica:

Actuación: Manuel Vicente

Diseño de escenografía: Alejandro Mateo

Diseño de luces: Francisco Varela

Diseño de vestuario: Alejandro Mateo

Diseño gráfico: Juan Francisco Reato

Asistentes de dirección: Nadine Cifre y Grace Ulloa

Fotografía: Selene Scarpiello

Prensa y difusión: Carolina Alfonso 

Dramaturgia y dirección: Andrés Binetti

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Año II, n° 115

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LUMERMAN-CHEJOV

El amor es un bien, dramaturgia y dirección de Francisco Lumerman, se presenta en su cuarta temporada en El Camarín de las Musas, coproducida por Moscú Teatro Escuela y con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro y Proteatro. Está precedida de una crítica unánime en sus elogios tanto en lo que se refiere al texto como a la actuación y puesta en escena, opiniones que también comparto, y premios a nivel nacional.

Mi interés en esta oportunidad es referirme al texto por las singularidades que este ofrece. Lleva como subtítulo “A partir de Tio Vania”, elección que el autor considera “el punto de partida para construir un nuevo universo que refleje nuestro presente, para cuestionarlo y por qué no modificarlo”.

De Tío Vania rescata a cinco personajes con sus nombres y sus principales roles, como asimismo el conflicto de la venta de la casa y el clima de fracaso, los amores no correspondidos, y la presencia de un deterioro (físico y moral). Pero, hábilmente introduce cambios en la trama: el destinatario del amor de Iván/Vania es aquí el médico; y su Sonia al comienzo ofrece en el comienzo una fuerza y una apuesta a su propia realización que la aleja de la Sonia chejoviana (su canto y su interacción con el entorno son significativos). Esto determina que Iván y Sonia compartan el protagonismo de la historia desde la misma instancia del título. Ya no se trata de lo que le sucede a Ivan/Tio Vania, sino de la convicción de ambos sobre que “El amor es un bien”

Dos vías confluyen. Al texto fuente se le suma la experiencia personal del autor (los veranos infantiles en Carmen de Patagones) y en este caminar sobre sus propias huellas el autor diseña un espacio en el que “cinco vidas a la deriva” revelan angustias, ambiciones, frustraciones; atraído por “esa peligrosa relación de fuerzas que se establece entre los protagonistas” –propia de Chejov, según Lumerman-, introduce significativamente cuatro monólogos interiores que revelan qué tipos de amor cada uno de ellos puede concebir y que deseos secretos los motivan.

Los apartes protagonizados por Elena, Pablo, Iván y Sonia muestran la posibilidad de una introspección y de sensibilidad de la que carece el padre, a pesar de su profesión. Iván y Sonia son los más capaces de valorar aquellas cosas amadas y familiares que sostienen sus vidas y por ello el llanto final y el abrazo que los une frente a la tristeza que genera un amor desesperanzado. Pero también, junto con Pablo, a través del diálogo, alcanzan a plantear problemas socio políticos que aquejan a la región. El autor, sabiamente, soslaya los dos peligros: respectivamente, caer en un romanticismo que se deslice hasta lo melodramático, y focalizarse en un discurso político que opaque el teatral.

Queda claro el juego dialéctico que se instala entre los que se quedan y los que se van, que se corresponde con la oposición entre los que son capaces de amar y tomar responsabilidades, y los que optan por mantenerse en un estado de insatisfacción frente a la posibilidad de tener que asumirlas. Por ello, a pesar del fracaso, Iván y Sonia se elevan frente a la mediocridad y aceptación de Elena, la imposibilidad del compromiso sostenido de Pablo o el egoísmo y el autoritarismo del padre.

La escenografía se aleja totalmente del realismo y su fondo blanco que permite la entrada y salida de los personajes y una tribuna de dos escalones en la que sentados o de pie dialogan y monologan, sin marcas de geografía o época alguna da cuenta de la universalidad de los conflictos que se plantean. Sólo los datos históricos, políticos y sociales que fluyen de los parlamentos la permiten situar en Carmen de Patagones y en una época actual.

Deseos muertos, esperanzas muertas, voluntades muertas sintetizadas en la escena en que todos los personajes espantan a las moscas que los atormentan; un hallazgo de la puesta que puede ser leída como cita o reminiscencia de Las Moscas de Sartre[1],

Al comienzo de la obra y a raíz de la secuencia musical que la precede, el padre instala una pregunta que Sonia no puede o no sabe responder –tampoco quien la formula-: “¿Qué es el talento?”. Y de manera sutil, a partir de su reiteración, el dramaturgo la traslada a los espectadores.

Creo que es el espectáculo el que da la mejor respuesta: Lumerman integra idoneidad técnica para un montaje sin fisura, intuición acertada en la elección de los actores, inteligencia en la elección de un texto fuente que internaliza y le permite generar uno nuevo y original, y capacidad para transmitir una profunda comprensión de la naturaleza humana .



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Año II, N° 114

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[1] Primer soldado.- No sé que tienen las moscas hoy. Están enloquecidas.

Segundo Soldado.- Huelen a los muertos y eso las alegra. (Acto  I)

CREADORES POLACOS EN LA ARGENTINA.

Para quienes asisten a los espectáculos teatrales, de ballet o de ópera (simples espectadores o críticos e historiadores) no resulta ajeno el papel que la cultura polaca ha tenido y tiene en nuestro país. No voy a referirme al aporte de los inmigrantes (comerciantes, agricultores, profesionales, artesanos, músicos, escritores) que por primera vez llegaron a nuestro país en 1897 y posteriormente antes y después de la Primera Guerra Mundial y en ocasión de la Segunda[1]. Los más de 300.000 polacos (algunos elevan la cifra hasta 500.000) y sus descendientes participan activamente tanto en busca de una integración como en el mantenimiento de la lengua materna y su propias tradiciones. Tal es el caso del Club Cultural Polaco de Wilde –nacido de un comité de ayuda post 2° Guerra Mundial, hace 66 años- que festeja todos los cuatro de septiembre el día del inmigrante y los tres de mayo, el Día de la Constitución Polaca, la Asociación Cultural Argentino Polaca(ACAP), y la Unión de los Polacos de la República Argentina.

A partir de la década de los ´80 y en especial en esta última década, la presencia de la cultura polaca adquiere nuevos matices ya que abarca varios campos: el teatro, el cine y la ópera en los nombres de Witold Gombrowicz, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Andrej Wadja y Karol Szymanowski.

Gombrowicz, vivió en la Argentina casi un cuarto de siglo a partir de su llegada en 1939, sin embargo, a pesar de los contactos que tuvo con intelectuales como Ernesto Sábato y Virgilio Peñera, su contactos con artistas de diferentes campos en cafés y restaurantes de Buenos Aires, o los duros enfrentamientos con el grupo Sur[2], su figura no alcanzó relevancia en nuestro país hasta que confluyen varios hechos: la difusión de la obra de WG por parte del escritor Ricardo Piglia, la intertextualidad que puede apreciarse en la escritura de Germán García, y la lectura apasionada que realizan dos jóvenes académicos, Marcos Urdapilleta y Nicolás Hochman, quienes organizan un congreso con el nombre del autor polaco en la Biblioteca Nacional a los 75 años de su llegada al país[3].

A partir del 2013 su obra alcanza mayor difusión y trasciende a lectores que pertenecen al campo de la investigación o la docencia, y en 2017 dos acontecimientos se agregan: uno,el dramaturgo y director argentino-polaco Alejandro Genes Radawski adapta Ferdydurke (escrita en 1947) para la escena y la estrena en Tadron, espacio de la comunidad armenia; el éxito que alcanza se corresponde con la calidad de su versión y de la teatralidad que adquiere. Dos, se publica en castellano una nueva edición de sus Diarios, cuya relevancia queda reflejada en el artículo de Pedro B. Rey, “Gombowicz y sus diarios están de vuelta” (La Nación, 13/08/2017) y el de Alan Pauls, El libro de la semana: Diario de Witold Gommbrowicz” (Telam, Literatura, 1/09/2017).

Las ideas y propuestas de Grotowski sobre la necesidad de un “teatro pobre” y un “actor santo” se difundieron tanto a través de sus escritos como por intermedio de los seminarios y conferencias dictadas por Eugenio Barba y varios integrantes del Odín Teatro. Grupos teatrales de diferentes épocas, Comuna Baires en los ´70 y El Rayo Misterioso a partir de los ´90 mostraron en sus espectáculos y en el modo de conformación de sus elencos el grado de importancia que tuvieron las propuestas del director polaco. Esto también puede apreciarse en las técnicas de entrenamiento y propuestas escénicas de dos performers como Guillermo Angelelli y Ceciclia Hopkins. No existe escuela de teatro en nuestro país –privada u oficial- que no tenga como tema de estudio obligatorio las teorías grotowskianas

La deuda que importantes teatristas argentinos tienen con Tadeusz Kantor es innegable. Sus visitas a Buenos Aires en 1984 y 1987; la difusión de los videos de sus espectáculos (en especial, La clase muerta, Wielopolo-Wielopole, Que revienten los artistas) se complementaron con la aparición de su textos en castellano que difundían sus propuestas teóricas, (El teatro de la muerte) y sobre él (es de consulta obligatoria el estudio de Rosenvaig, Tadeusz Kantor o los Espejos de la muerte). Los espectáculos ofrecidos por el Periférico de Objetos y su reflexión sobre lo siniestro, directores en su propio rol, que suben a escena y vigilan/coordinan la representación a la vista del público, la proliferación de obras de títeres para adultos, los trabajos de Eva Halac en los que los objetos cumplen funciones de sujetos cuando se transforman en fuerzas que cosifican a los personajes; todo ellos no hacen sino revelar la impronta que dejó Kantor en nuestro país.

 Después de varias décadas sus huellas todavía pueden rastrearse. En el 2015 el Festival internacional de Buenos Aires realizó un homenaje a TK por el centenario de su nacimiento, y que coincidía, asimismo, con el 250 aniversario del primer estreno realizado por la Compañía Nacional de Teatro fundada por el rey Stanislaw Poniatowski en Varsovia. El VI Ciclo Invocaciones, presentado en el Cultural San Martín en el 2017, se focalizó en este creador polaco y Mariana Oberstern (autoría, dirección y diseño de objetos) presentó Kantor-Wielopole,Mezrich-Wielopole en el que pone de manifiesto cómo se puede construir lo propio a partir de lo heredado; ese mismo la Compañía Cuerpoequipaje dirigida por Tatiana Sandoval estrena Concierto para equipaje (Homenaje a Tadeusz Kantor), espectáculo analizado en un número anterior en este blog.

 Andrzej Wajda, el unánimemente considerado emblema del cine polaco y paradigma del cine arte en la Argentina[4], fue admirado, revisitado y estudiado por cineastas y cinéfilos desde el momento en que se conoció su primer film.Su visita a la Argentina en ocasión del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en los ´60, reafirmó la admiración por él generada. El cine Lorraine de la Avenida Corrientes difundía sus obras y varias generaciones asistieron a la proyección de Generación, Kanal y Cenizas y diamantes.

En el 28° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, se presentó Walesa: Man of Hope, y las entrevistas concedidas por Wajda a los principales periódicos[5] alcanzaron amplia difusión.

Su presencia sigue vigente aún después de su muerte. Dan prueba de ellos la 4° edición del Cine Polaco en el Espacio Incaa Gaumont, la exhibición de siete largometrajes de ficción y cuatro documentales dirigidos por los graduados de la Wajda Film School y producidos por el Wajda Studios[6], los programas emitidos a lo largo de una semana por la Televisión Pública Argentina. Y, significativo es el hecho que en la reapertura del Cine Cosmos UBA se estrenara su último film, Afterimage.

 Como cierre del ciclo Festival Ópera Tigre (FOT) 2018 (su quinto año consecutivo), se ofreció la obra Haghith, del compositor considerado unánimemente como el padre de la música polaca contemporánea, Karol Szymanowski. Esta ópera en un acto ya se había ofrecido en programa doble con Erwartung, de Shoenberg, en el Teatro Colón en 2012 y reestrenado en la provincia de Neuquén, dirigida por Michal Znanieck y sobre libreto de Dörmann. La versión ofrecida en el 2018 corresponde a la versión filmada en el 2008 en la ópera de Wroclaw (Breslau). El público que asistió a este final de exitoso ciclo veraniego en el jardín de la Casa de las Culturas de Tigre pudo apreciar la vigencia del citado compositor, el talento de artistas de la talla de Wiolerra Chodowicz, Taraz Ivaniv, Wiktor Gorelikow, Maciej Krzysztyniak y Adam Zdunikowski, la maestría de Michal Znaniecki al manejar no sólo el espacio creado por los cantantes (la voz es también espacio) sino el desplazamiento de las masas corales a través escenografía que potenciaba los elementos románticos y exóticos que el libreto en polaco del propio compositor -basado en el Capítulo 1 del Primer Libro de Los Reyes- proponía.

Este ciclo organizado por la Secretaría de Cultura del distrito y la colaboración de la Embajada de la República de Polonia en la Argentina permitió un inédito y enriquecedor contacto entre dos mundos lejanos geográfica y lingüísticamente. Así, entre el 6 y el 26 de enero, además de la ópera Hagith, se presentaron versiones de Turandot (Producida por la Ópera de Poznan) y Los Cuentos de Hoffman (Producción de la ópera de Cracovia); dos conciertos enmarcaron las actividades del festival a cargo de las sopranos Daniela Tabernig (Argentina) y Marcelina Beucher (Polonia).

[1] De ello da cuenta la documentada tesis doctoral de  Katarzyna Porada leída en la Universidad  Autónoma de Madrid en el  2015.

[2] Sobre estos temas véase la entrevista a Rita Gombrowicz publicada por la  Revista Ñ el  23/12/2011.

[3] Nicolás  Hochman compila los artículos del  I Congreso  Internacional  Witold  Gombrowicz en la publicación  El fantasma de  Gombrowicz.

[4] Recomiendo  sobre el tema  los artículos del crítico Pablo de  Vita sobre Cenizas y diamantes.

[5] Es especialmente interesante la aparecida sobre  “La tierra  Prometida” http://www.lanacion.com.ar/1425880-andrzej-wajda

[6] Ya el  1° Festival de  Cine de  Buenos Aires- Polonia (BAP Cine)  en noviembre del  2013  producidos por la Fundación Pro  América (Polonia) y Lidka Produce (Argentina) mostraba un fructífero grado de cooperación e intercambio  cultural entre ambos países.

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Año II. N°213
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