A pesar de las opiniones de Jung, quien señalaba como incompatible la diversidad entre el mundo europeo y el hindú (“como europeo no puedo tomar nada prestado de Oriente”
[1]), varios han sido los directores de escena que han trabajado (y trabajan) materiales hindúes (imágenes, leyendas, personajes históricos y mitológicos) a lo largo del siglo XX. En 1963, Eugenio Barba visitaba el Instituto Kalamandalam de Kerala donde se forman los actores de Kathakali. Su admiración por el grado de perfección alcanzado por éstos al conjugar lo artístico y lo ético, se materializó en la implementación de un nuevo modo de entrenamiento en el ISTA; a fines de los 60 Maurice Béjart erige al teatro asiático como un auténtico modelo de conocimiento de las tradiciones antiguas y como medio de encontrar lo propio que se halla perdido; en los 70, Richard Schechner investiga el modo de producción del teatro en la India pero no para imitarlo, sino para analizar, entre otros aspectos, el grado de relación con los espectadores, y del actor con el personaje; Peter Brook y Ariane Mnouchkine concretizaron modelos de teatro intercultural en los 80 con los montajes del Mahabharata y L´Indiade, respectivamente. Estas experiencias y las de muchos otros, de los cuales Craig, Artaud, Ruth Saint Denis y Ted Shawn (escuela Denishawn) y Brecht son sólo algunos de los más conocidos internacionalmente, justifica la calificación que Edgar Ceballos diera al Oriente, como “sedimento de artes preformativas” (1992, 7).
En nuestro país, los distintos estilos de danza como el Bharata Natyam, Odissi y Kuchipudi han sido difundidos, entre otras, por Myrta Barvie y sus discípulas Leonora Bonetto y Silvia Rissi. Por su parte, estrechamente conectado con el teatro antropológico y el llamado teatro de la imagen, el director Guillermo Angelelli, quien conocía el teatro y las danzas hindúes a través de su entrenamiento con Eugenio Barba en Holstebro, buscó en los 90 el contacto directo con estas manifestaciones, y en la India encuentra específicamente en el Kathakali una herramienta para la actuación: dominar del cuerpo, potenciar los sentidos, dilatar los ojos para aumentar su expresividad. En el campo de la danza teatro, a fines de la citada década, la actriz Cecilia Hopkins se especializó en Natana kairali en el género Kutiyattam para adquirir el dominio de las mudras (gesto simbólico de las manos), la marcha y el golpe con los pies, y el arte de proyectar la mirada en las nueve modalidades existentes en esta forma de teatro.
Cada uno de los artistas mencionados se acercaron a la India movidos por la seducción, con la esperanza de confrontar las culturas y hallar positivos lazos de encuentro que se tradujeran en un intercambio de procedimientos o una reproducción de técnicas para generar nuevos códigos que facilitaran y canalizaran el pasaje del teatro concebido como un arte de lo legible a un arte de lo sensible.
No es nuestro objetivo evaluar las propuestas interculturales de aquellos teatristas occidentales que recurrieron a experiencias escénicas de la India, sino justificar por la existencia, vigencia y productividad de dichas experiencias, mi interés en reflexionar sobre algunas artes preformativas que pueden contribuir desde lo Otro a revelar, develar y potenciar lo Propio. Dado el interés que en estos últimos años han adquirido en nuestro país (y en general en Latinoamérica) las performances rituales y todo aquello que genere una participación activa y comunitaria por parte de los espectadores, nos detendremos en dos manifestaciones tradicionales de la India; el Kathakali (“pieza que contiene una intriga”) y lo que podemos denominar teatro procesional.
Los antecedentes del primero, desarrollado en Kerala, son varios y complejos. Del Kutiyattam
[2], forma local de teatro sánscrito, tomó elementos de maquillaje, vestuario y tipos de personajes, pero se diferenció por el interés en subrayar la expresividad del rostro y manos, y el desplazamiento del lenguaje verbal, de los actores a los cantantes. Otros dos aportes que marcan la evolución de esta danza son las danzas rituales de Tiroyattam y las danzas marciales de Kalaris. En el s. XVII la práctica de esta manifestación artística fue afectada por el movimiento Bhakti. En este siglo surge ya como forma teatral independiente y modelo perfecto de danza drama, que combina en una estricta coreografía, actuación, mimo, música y canto; se empleando los gestos para expresar ideas abstractas en forma descriptiva.
En su realización colaboran directores y compositores, y el actor, que inicia su formación a los diez años, logra tal categoría, después de quince años de un severo entrenamiento al lado del maestro que lo guía en todos los aspectos. Gloria Kisha describe en detalle diversos aspectos de su formación y de su técnica interpretativa: al actor se le exige un total control de los músculos del cuerpo y de la cara para lograr fortaleza, flexibilidad, elasticidad; debe memorizar un vocabulario de 600 gestos, movimientos y poses de los diferentes miembros, que combinados le permiten contar una historia- no importa su extensión- sin necesidad de emplear la palabra, sólo ayudado con el maquillaje y el vestuario que indican su condición y procedencia. Con mirada occidental Eugenio Barba afirma:
Ser un actor de Kathakali no es una elección, es una vocación. Desde su más tierna edad, el niño queda sujeto a una ´disciplina´. Entra en un universo teatral que es contiguo a un universo religioso. No es sólo cuestión de oficio, sino de una misión. Ocho años de austero y laborioso aprendizaje durante el cual es conducido casi más allá de sus límites, lo marcan para siempre, tanto desde el punto de vista de su habilidad técnica como el de su concepto mental. Esta larga ´iniciación´ condiciona la psique y el comportamiento del actor de Kathakali, haciendo que adquiera una sensibilidad que es profundamente distinta de la sensibilidad profana” (1987, 357)[3]
La atención que se presta al maquillaje y la perfección del más diminuto accesorio lo es todo, por razones que van más allá del puro esteticismo. Es como si a través de la pureza en los detalles uno intentara acercarse lo sagrado. Los principales ritos conectados con este teatro comienzan en el camarín muchas horas antes de la representación. La primera acción que los actores realizan es una plegaria, sostienen sus manos delante del pecho mientras contemplan una pequeña lámpara de aceite. Finalizados sus rezos, aceite de la lámpara es esparcido sobre los rostros que sólo entonces están en condiciones de ser maquillados. En el cuarto se mantiene un silencio reverente todo el tiempo de preparación de modo que los actores puedan concentrarse en sus personajes y en la historia que será representada (a menudo sólo se enteran qué relato será escenificado cuando llegan al teatro) El ritual kathakali continúa con los actores orando también en silencio sobre sus tocados, los pues se cree que éstos poseen poderes especiales para transformar a los actores en los personajes que van a encarnar. Si un actor representa a Rama o a Krishna, dos de las más veneradas encarnaciones de Vishnu, los espectadores extienden las manos para tocar los pies de aquellos en su paso hacia el lugar de la representación, y mostrarles su respeto. Cuando el actor llega a dicha área toca con humildad todos los instrumentos musicales y luego su cabeza, porque sin ritmo no puede haber danza. Luego toca los pies del cantor principal: sin su presencia no habría canto para acompañar la danza. Y finalmente se coloca detrás de un lienzo sostenido por dos asistentes y se inclina hasta tocar el piso del escenario para pedir respetuosamente perdón a la divinidad que preside el escenario porque pisará muy fuerte sobre él.
El lenguaje de las manos (mudra
[4]) se conforma a partir: a) de los movimientos de los dedos de las manos envueltos en la realización de algún rito religioso; b) posturas cotidianas de las manos; c) posturas cotidianas estilizadas de las manos; y d) posiciones inventadas y luego codificadas. Este lenguaje le permite al bailarín nombrar desde el objeto material más simple, hasta al Creador. Pero todo este conocimiento y perfecto dominio de la técnica resultan insuficiente si el actor/bailarín no posee la capacidad de hacer suyo el personaje- así como el pintor Zen y su cuadro son uno-, sino explota al máximo su facultad imaginativa y su energía para interpretar los caracteres. Su vestuario se compone de una túnica delgada y transparente colocada sobre miriñaque y un extraño tocado de brillante color rojo. El maquillaje determinado para cada personaje, que muestra su naturaleza y carácter, es muy elaborado y para su realización se emplean entre dos y tres horas. Salvo las mujeres y quienes encarnan las cualidades espirituales, el resto lleva el rostro cubierto de colores brillantes: el fondo con sombras profundas y manchas de color rojo, verde, negro, ámbar y blanco, lo que le confiere el aspecto de máscara. Resultan así codificados los siete tipos principales de caracteres del kathakali:
-Pacca, el héore noble, bueno y caritativo (cara blanca con rayas ondulantes en color verde bajo los ojos.
-Katti, el arrogante y sabio (cara verde con cejas rojas, grandes bigotes y uñas de plata)
Chakanatadi, el vicioso (cara negra, dos grandes dientes curvados y barba roja).
-Veluyatadi , el general de los monos, hijo del dios del viento (la mitad de su cara es roja y la otra mitad negra, con nariz verde y dos puntos rojos en la frente).
-Karappuatdi, el cazador (cara grisácea con un enrejado de rayas alrededor de sus ojos, lumas de pavo real en la cabeza).
-Kari, seres perversos, brujas, demonios (caras negras con manos encorvadas y gran nariz).
-Minukki, yoguis, brahamines (caras casi carente de maquillaje, pintada de amarillo y salpicada de mica).
El bailarín español Juan P. Enrile, quien en los 90 recibiera entrenamiento en este arte en la India, describe los distintos pasos de la representación escénica. A las diez de la noche comienza la representación de los cinco rituales que preceden al drama propiamente dicho.
1)Keli. Los cuatro instrumentos básicos
[5], colocados en el centro del espacio escénico, convocan al público.
2)Keli del Maddalam. Un solo del tambor que es golpeado con ambas manos, sigue invitando a la audiencia a presenciar la representación.
3)Todayam. Ritual de invocación a los dioses (generalmente los que aparecerán en el drama) Dura cerca de media hora y ser realiza oculto respecto al público. Los tambores se desplazan a la izquierda y los cantantes a la derecha. Dos personajes “ausentes” introducen la cortina-telón hecha sobre la base de cuadrados concéntricos de colores brillantes, y la sostienen en el centro del espacio escénico, mientras los actores bailarines representan el ritual detrás de ella, sin maquillaje y con expresión serena.
4)Vandanasloka. Manifestación cantada que describe al protagonista y/o la trama a representar. Al finalizar, los actores-bailarines salen de escena y los cantantes se colocan, ocultos al público detrás de la cortina telón.
5)Purappadu y Pakuripurapar. Ambas tienen la misma estructura subdivida en tres fases: un saludo a los dioses realizado por el protagonista, acompañado por cantantes e instrumentistas (también oculto al público); la presentación ante el público del protagonista; y secuencia de pura danza a cargo de protagonista.
Al ritual le sigue la representación del drama. Los bailarines (en su mayoría hombres) interpretan episodios de las tres epopeyas hinduistas: el Mahabaratha, el Bagatha Purana, y el Ramayana: duelos pelas, e intensas escenas de sangre, amor y odio, y el pathos de la separación y el abandono. El kathakali es en esto una excepción, ya que se aparta de las reglas del Natya Sastra, que prohiben la representación de la muerte en el escenario. Según quienes la cultivan, esto se justifica porque la muerte satisface dos emociones humanas polarizadas: la construcción y la destrucción; el conflicto no residiría en el acto de la muerte, sino en la posición que adopta el espectador que al observarla.
La narrativa escénica, que comienza después que los dos personajes “ausentes” que sostenían el telón, lo retiran, se construye a partir de partes descriptivas cantadas y diálogos a cargo de dos integrantes de la orquesta, que el actor-bailarín representa con los movimientos y gestos previamente codificados. Después de cada estrofa, una secuencia de pura danza funciona como el punto de la narración. También se intercalan pasajes donde los instrumentos de percusión marcan unidades de tiempo en las que los actores exhiben su capacidad de improvisación. La entrada y la salida de personajes acompañados por los “ausentes” que los ocultan detrás del telón señalan el cambio de las escenas.
Todos los roles, tanto masculinos como femeninos, son ejecutados por hombres y los actores siguen reglas muy minuciosas dos de las cuales son particularmente distintivas: apoyarse sólo sobre los lados exteriores del pie y realizar amplios movimientos circulares con las manos y el rostro. Pero además, esto implica una doble estructura: con las manos comunica narrativamente los acontecimientos, y con el rostro, expresa la emoción del personaje frente a lo narrado.
El repertorio mencionado, que ha permanecido prácticamente inamovible hasta nuestros días, no incluye aspecto de los cotidiano sino secuencias relacionadas con personajes mitológicos (dioses, diosas, brujas y héroes) Para el hinduismo, lo cotidiano es sólo apariencia, y la verdadera realidad sólo surge cuando se logra transformar el modo de percepción: la participación del publico debe entenderse como identificación y el lazo creado produce éxtasis. Todo en el decorado, la música y los trajes está hecho para reflejar otro nivel de existencia. El más mínimo gesto está estudiado para eliminar de él lo banal y lo vulgar Todo se desenvuelve como un imaginativo sueño habitado por personajes fabulosos, reales e irreales. El escenario es simple, pero está cubierto de flores e iluminado de modo tenue por una lámpara de cobre alimentada con aceite de coco y cuya llama varía según el viento, generando efectos dramáticos aleatorios. Lo que comenzara con la oscuridad, finaliza al comenzar el día. Nacida de los recintos del templo, esta danza-drama se representa en la actualidad en patios abiertos. Algunos de los aspectos religiosos que muestra el kathakali (inspiración en una cuerpo común de literatura religiosa, relación con diferentes cultos y divinidades y actuado por devotos, e importancia y duración de los rituales preliminares) son comunes a otras formas de teatro tradicional, como el que denominamos Teatro Procesional y del cual sólo mencionaremos tres casos:
a) En Bhavai, el teatro rural del estado de Gujarat, el director dibuja sobre un sector de tierra aplanada en frente de un templo, un gran círculo con aceite de castor para marcar los límites del área de representación y santificando dicha área aleja a los espíritus malignos. Aplica luego un polvo rojo (kumkum) sobre una antorcha cuya luz simboliza la presencia de Ambamata, la diosa madre de los Gujaratis, arroja flores y dicho polvo sobre los instrumentos musicales y la cabeza de los espectadores, invoca a las divinidades y se retira a los camarines.
b) En Yakshgana, la danza drama es precedida de rituales con toques de tambores y danza por novicios. Un clown lleva una máscara de Ganapati sobre sus hombros hasta el espacio de la representación, precedido por dos jóvenes vestidos como Krishna. Un telón rojo sostenido por dos ayudantes oculta parcialmente a los bailarines y al clown. El músico principal canta una plegaria en alabanza de Ganapati al tiempo que el telón retirado y el clown pasea la máscara a través del área de dicha área para santificar el suelo. Cuando éste se retira comienza la danza de los actores que simboliza el raslila (ras, danza; lila, pieza) que Krhisna realizara en el bosque de Vrindaban. Luego, dos actores vestidos como mujeres que encarnan a las gopis (pastoras) enamoradas sin esperanza del dios, descorren el telón que los ocultaba para realizar la danza que cierra el ritual preliminar.
c) Como último ejemplo
[6] de la presencia de lo religioso en el teatro tradicional hindú nos referiremos a Ramlila, representación que anualmente se representa en el norte de la India. Los días son elegidos por un cálculo astrológico en coincidencia con el relato mitológico de la victoria de Rama, una encarnación de Vischnu, sobre Ravana, el demoníaco rey de Lanka. Los actores son devotos del dios y pertenecen al pueblo en el que se realiza el espectáculo (Vanarasi es el sitio privilegiado) Los jóvenes que representan a Rama, Sita y Lakshmana (sólo hasta que alcanzan la pubertad) son elegidos por la pureza de su cuerpo y su espíritu. Durante la representación estos jóvenes reciben un tratamiento especial; por ejemplo, los sacerdotes los cargan en sus espaldas hasta el área de representación para que sus pies no se ensucien y no permiten a los espectadores que se acerquen o los toquen. Miles de peregrinos se reúnen a orillas del Ganges, por donde se cree caminó Rama. En algunas aldeas del Norte se recita el Ramayana sin interrupción durante treinta días. Los sucesos más importantes tienen lugar a la noche; durante el día, mientras los espectadores duermen en sus casas, un sacerdote se sienta a leer del libro sagrado. El Ramlila se cierra con una espectacular batalla entre Rama y Ravana en la que el mal, simbolizada por las efigies gigantes de Ravana y sus hermanos demoníacos, es derrotado. Dentro de estas efigies construidas de bambú y cubiertas con tela se ocultan fuegos de artificio, que se activan cuando los sacerdotes indican a Rama arrojar flechas ardientes en el corazón de dichas efigies, lo que provoca la reacción de los espectadores que gritan festejando la victoria del bien. Ellos conocen perfectamente el relato no está atraído por la intriga sino por presenciar la encarnación de los personajes míticos; no se está repitiendo acciones míticas, sino haciéndolas realidad, por eso el actor se convierte en Dios y como tal es adorado por el público. La acción es narrada pero también física, y el movimiento de los personajes épicos que protagonizan guerras, combates, juicios y competencias de guerras conforma una parte axial de la representación. Se trata de un teatro procesional que acompaña los peregrinajes, exilios, persecuciones y secuestros relatados y actuados en distintos espacios, unificados en un claro objeto: anualmente renovar y realzar la presencia de Rama. Quince días después se cree que el dios vencedor retorna triunfal a su reino. El día conocido como Diwali (“el festival de luces”) es tiempo de regocijo general, y la gente del pueblo enciende centenares de pequeñas lámparas de aceite alrededor de sus casas iluminando el camino de la divinidad. Según Banerjee (1994) los efectos de estas representaciones trascienden lo meramente estético y el tipo de participación que supone determina que cada persona que va al Ramlila como individuo, retorne como parte de un todo.
[7]
A pesar de las diversidades, estos rituales presentan características unificadoras. Tal como lo señala Farley Richmond (1971, 131), ante todo, el lugar de la representación no siempre es considerado sagrado, se convierte en círculo mágico que no puede ser penetrado por ninguna fuerza disruptiva, después de haber sido ritualmente purificado a través de gestos simbólicos. En segundo término, la escenificación anual de los relatos en fechas que coinciden con celebraciones religiosas, revela el deseo conciente entre los participante de reforzar comunitariamente sus creencias. Tercero, los actores (a través de oraciones, ofrendas y ayunos) y los espectadores (a través de la creencia en la realidad de los personajes representados) a menudo alcanzan un estado de exaltación. Y finalmente, los rituales religiosos representa un tipo de pieza elaborado, cósmica -el término sáncrito lila significa “la obra de Dios”. Según el pensamiento hindú, el hombre y el mundo sólo son imágenes de un sueño divino; en consecuencia, el sentido de realidad del hombre no sino una ilusión (maya). Sólo cuando el hombre trasciende las barreras físicas y materiales de la existencia encuentra a la divinidad. En consecuencia, lila, representada por actores- devotos, es una revelación limitada del misterio del sueño eterno de Dios.
India y América. Había señalado al comienzo, cómo lo propio (lo familiar) podía ser modificado por lo ajeno (lo extraño, lo exótico) y sobre todo, enriquecido. Pero ¿de qué manera acercarnos y “apropiarnos” de aquel arte, sin distorsionar ambos mundos? Si consideramos que cada pueblo organiza su cultura a partir de una selección ideológica de la realidad que condiciona su forma de verla e interpretarla, y que ese condicionamiento estructural se evidencia y concreta, primariamente a través del sistema lingüístico (Pagliani, 1993) resulta evidente que la imitación no es posible como tampoco la adopción de formas “vacías”. Por supuesto, el receptor occidental puede acercarse a estas manifestaciones artísticas/religiosas buscando un goce inmediato a partir de los sentidos y la intuición, que genere una transformación más o menos transitoria. Pero creo que además es posible una mirada más profunda que genere un cambio duradero y productivo, al descubrir la posibilidad de producir un teatro en el que los actores asumen un compromiso doble: lo ético y lo estético, los autores recrean aquellas relatos que reafirman tanto la identidad individual, como la social e histórico, y el público se integra naturalmente en un acto de comunión y de participación. Así lo descubrió el citado Peter Brook cuando decidió montar el Mahabharata, proceso que definió como “vía de conocimiento y un itinerario por donde el teatro de este siglo, viaja a las fuentes de la humanidad en busca de aguas lustrales, de una experiencia radical, de un rito iniciático” y que muestra cómo es posible “vivir en el mundo, en situación de catástrofe, sin perder contacto con aquello que le permite al hombre vivir y luchar de una manera positiva” (Banu, 1985, 7 y 17)
BIBLIOGRAFÍA CITADA
Banu, Georges coordinador (1985) Peter Brook, Mahabharata, El Público/ Alternatives Téatrales, octubre.
Barba, Eugenio (1987) Más allá de las islas flotantes. Buenos Aires, Firpo y Dobal Edit.
Ceballos, Edgar editor (1992) Anatomía del Actor, SEP /INBA/ Universidad Veracruzana/ GEGSA/ International School of Theatre Anthropology.
Enrile, Juan Pedro (1997) “El Kathakali, danza, rito y tradición”, en ADE, n° 58-59, abril-junio, pp. 129-136.
Hopkins, Cecilia (1998) “Natana Kairali, Una escuela entre bananales y palmares”, en Teatro al Sur, año 5, n° 8, mayo, pp. 57-59.
Jung, Carl (2001) “El mundo ensoñador de la India” en Obras Completas, Civilización en transición, Madrid, Ed. Trotta, Vol. 10, pp. 481-490.
Pagliani, Lucila (1993) “Lenguaje, cultura e ideología: los ´Do-Mi-Sol´ de Mario de Andrade y los ´Yahoos´ de Borges”, Anuario Brasileño de Estudios Hispánicos, III, pp. 95-101.
Richmond, Farley (1971) “Some Religious Aspects of Indian Traditional Theatre”, The Drama Review, vol. 15, n° 3, Spring, pp 121-131.
Zayas de Lima, Perla (2002) Teatro oriental, Instituto de Investigaciones en Historia del Arte, Dirección de posgrado en Artes Visuales, IUNA, 2002. Cuadernos de Cátedra 1.
[1] Jung había viajado a la India en 1938 y escribió sus experiencias en dos ensayos: “El mundo soñante de la India” y “Qué puede enseñarnos la India”.
[2] La actriz Cecilia Hopkins (1998) ofrece una descripción de un festival de Kutiyattam a partir de su experiencia directa.
[3] Barba llevó a Grotowski en Polonia los ejercicios de Kathakali, que consituyeron la esencia de los ejercicios plásticos y psicofísicos; cuando Barba fundó su Odin Teatret los utilizó como base de su propio trabajo, ya modificados en el laboratorio polaco.
[4] Mudra significa en sánscrito “sello”, “signo ; se aplica al gesto o ademán simbólico.
[5] Los cuatro instrumentos básicos son: un tambor cilíndrico sostenido verticalmente y golpeado con dos palos, un tambor sostenido horizontalmente y golpeado con ambas manos, un gong y un par de címbalos de metal, llevados por los cantantes para marcar los diferentes ritmos.
[6] Existen muchas otras manifestaciones teatrales realizadas por devotos y en las que se rinde culto a las deidades: Kutiyattam, exclusivamente un arte del templo; Prahlada Chraritam, realizado por los devotos de Vishnu antes de la llegada del monzón; Krishnattam, ritual ofrecido en el templo de Guruvayur en honor de Krishna; Krishna Gita, historia del dios representada a lo largo de ocho noches durante la celebración de su nacimiento.
[7] Este investigador señala que precisamente este hecho impresionó e interesó al Richard Schechner y a Grotowski, como así también marcó las representaciones del conjunto Bread and Puppet.
