En su tercera temporada en el Xirgu, la obra
protagonizada por Carla Crespo sigue convocando a un numeroso y heterogéneo
público. Basada en la nouvelle LE VISTE LA CARA A DIOS de Gabriela Cabezón
Cámara, se sustenta en un
permanente juego de cruces de
discursos y lenguajes escénicos que
enriquecen la doble transposición, del cuento tradicional a la narrativa
contemporánea (una narrativa que se nutre, a su vez un noticia policial) y de
allí al espectáculo” performático-musical”.[1]
La narradora, consagrada en nuestro país y en el
extranjero, fue objeto de numerosas entrevistas y sus obras de elogiosas
críticas; me interesaron especialmente dos de ellas porque tienen que ver directamente con el espectáculo
que esto aquí comentando. “Una novela
gráfica inspirado en el secuestro impune de Marita Verón” publicada en EL
PATAGÓNICO (12de marzo de 2013) aborda la lectura de “Beya (le viste la
cara Dios, la primera novela gráfica que
edita Eterna Cadencia con textos de Gabriela Cabezón Cámara y dibujos de Iñaki
Echeverría” en la que se expone el “infierno de una mujer secuestrada en
la calle, despojada de su identidad y
puesta al servicio de un proxeneta en un prostíbulo de Lanús” (https://www.elpatagónico.com/una-novela-grafica-inspirada-en-el-secuestro-impune-de
Marita-Veron-n686750).
Aquí se ofrecen tres datos que serán tenidos en cuenta en la puesta en escena:
la impronta política que denuncia complicidades y encubrimientos, la vigencia
de una sociedad en la que sigue pesando el dominio patriarcal, la importancia
de combinar palabra e imagen visual.
En “Gabriela Cabezón Cámara la voz más singular de la
nueva literatura argentina”, entrevista de Silvina Giaganti (9/2/2022) la
narradora define su posición como creadora de mundos y de personajes que
conectan la ficción con la no ficción: se trata de “hacer un uso de la voz del
otro (…) Se escribe con lo que se escucha, con lo que se ha leído, con lo que
está en el aire en la cultura en un momento”.
En Beya la métrica es base “pero también melodía porque es la música del
texto. Quería que tuviera una música
popular, que lo que te está diciendo entre como te podría entra entrar una
cumbia, así de directo”
(elplanetaurbano.com/2022/02/Gabriela-cabezon-camara-la-voz-mas-singular-de-la-nueva-literatura-argentina).
La voz del narrador se diluye en la voz del personaje construido con fuentes
que combinan la oralidad y lo “letrado”, lo popular y lo culto, el pasado y el
presente, lo público y lo privado; y propone una escritura en la que lo poético
y lo musical ocupan un lugar central y apunta a la inmediatez de la recepción.
El cuento de hadas “La bella durmiente” (“La bella
durmiente del bosque”) nacido de una tradición oral fue reescrito por
diferentes autores con variantes, pero queda inalterable el hecho de una
princesa que despierta de un maleficio que duró un siglo por la llegada de un
príncipe. Tanto la autora del texto como
la responsable de la puesta en escena optan por la interpretación
feminista: la mujer está condenada a la
pasividad y espera a un varón que la salve, y a la vez, el hombre necesita que
la mujer sea “un ser bello, manejable” y que esté “adormecida”
(es.wikipwsia.org/wiki/La_bella_durmiente).
El hecho policial fue ampliamente difundido por todos
los medios y durante varios meses ocupó un lugar central en discusiones y mesas
de debates. Finalmente, nunca terminó de esclarecerse. Una narradora lo rescata
y le da una dimensión que trasciende el drama individual. Una directora apuesta
por una versión escénica y un equipo de técnicos colabora para que una actriz,
performer y dj. se exponga a sí misma y al personaje. Todo este entramado de
pasajes concluye en un espectáculo en el que los artificios dejan aflorar
espacios de pensamiento y las transfiguraciones operadas por el cuerpo de la
protagonista potencian situaciones en las que la emoción se desborda y aflora
un potente sujeto poético y a la vez político.
Carla Crespo, sucesiva
y simultáneamente, organiza un juego de roles. Con oficio y talento maneja los
diferentes niveles de discurso: argumentativo, narrativo, apelativo e
informativo; explora las posibilidades de la voz, desde el susurro al grito;
potencia el lenguaje corporal, desde el gesto mínimo al movimiento
desenfrenado; opera con perfección sobre la partitura musical organizando de
acuerdo a la trama la melodía y el ritmo y los sonidos que alcanzan un nivel
protagónico junto con las palabras. Su presentación /representación alcanza
niveles de excelencia al transitar el pasaje de víctima a heroína y en ambos
casos convertida en portadora y portavoz de la conciencia individual de su
personaje, al tiempo que con pasión sobrecogedora obliga al espectador a lidiar
con sus propias creencias y prejuicios.
Dos figuras centrales son Bárbara Togander (coach
musical y colaboradora artística) y Julieta Potenze (directora de arte y
diseñadora de la escenografía) con el aporte de eficaces soportes expresivos.
La tarima que permite el desplazamiento ofrece dos espacios contrapuestos, uno
que la encapsula y otro que funciona como arena para la lucha y que se corresponden,
respectivamente con un discurso sobre el dolor y la humillación, y un discurso
de rebelión. El Diseño de iluminación de José A. Binetti y el Diseño de Vestuario de Gerónimo Lagos Agüero complementan
a la perfección la partitura musical y rítmica operando como perfectos vectores visuales que guían la mirada del espectador sobre el
cuerpo de la protagonista. Todos ellos logran que las imágenes elegidas sean de
gran belleza, impacto y significación: un vestuario que muestra la
vulnerabilidad pero también la
fortaleza, destaca la sensualidad de la protagonista y también
puede construir un ámbito de religiosidad (ej., los tubos de luz que a
modo de corona iluminan la figura de la prostituta al tiempo que citan los rayos que suelen coronar la cabeza de la Virgen
María).
La dirección de Victoria Roland sortea con éxito todas
las dificultades que una textualidad originada fuera del campo específico del
teatro ofrece, y apuesta a una revisión del imaginario que el espectador podría
tener sobre el tema y a un replanteo crítico sobre la indeterminación genérica
y la recepción. Su puesta en escena pone en jugo interesantes cuestiones tales
como la difuminación de las fronteras entre lo musical y lo teatral, y el
desmontaje (¿deconstrucción?) de estereotipos y tabúes culturales. En su
espectáculo conviven integradas la cumbia popular, la ópera de culto, la música
propia del ámbito religioso, simplifica la compleja dimensión que implica el nombre
propio.
BEYA DURMIENTE se convierte así en un unipersonal
inusual capaz de convocar y seducir a un público heterogéneo.
AÑO VI, n° 249
pzayaslima@gmail.com
[1] “Una actriz-dj nos llevará
por un viaje poético musical y electrónico, que nos permitirá escuchar la voz
de una mujer en situación de trata.
Desdoblándose para poder hablarse. Dj Beya intentará desentrañar los
mecanismos para sobrevivir en ese antro contemporáneo de la violencia machita. Una mujer se observa carne y se delira santa.
Una mujer se escinde para volverse epifanía.
Una mujer se transforma en Houdini
o en un Kill Bill del conurbano en
clave de acto psico-performático de sublevación” (Programa de mano)
