jueves, 13 de junio de 2024

ENRIQUE PAPATINO y ENRIQUE DACAL TRAS LAS HUELLAS DE MACEDONIO.

 

El estreno de MACEDONIO, de Enrique Papatino y dirigida por Enrique Dacal, en el Teatro Payró, constituye una experiencia especial en varios sentidos. Los dos se suman a la lista de grandes escritores como Mallea, Girondo y Borges, que admiraron a un poeta hoy escasamente leído por las nuevas generaciones.

El texto de Papatino constituye una paráfrasis de lo dicho y escrito por Macedonio (”Toda la obra está  hablada en el lenguaje de  Macedonio porque no hay ninguna  palabra textual de él, salvo ese poema convertido en milonga o Cifra[1]. Tampoco es de Macedonio el texto que aparece entre comillas en el programa (“Hay sueños que sólo esperan nuestra decisión de soñarlos”), lo que puede considerarse una creativa apropiación borgeana. Su Macedonio no es ni el mítico de Borges, ni el de las biografías académicas, es absolutamente “teatral”: lucha contra los otros, y contra sí mismo; se debate entre lo que aparece como ambiguo y como certeza; debe optar entre el amor y la admiración que le profesan (la dueña de la pensión, Gómez, el poeta aspirante a editor). Todo lo que dice este Macedonio ficcional desde el escenario (salvo los versos “Amor, Amor…”) es el discurso que Papatino elige para recrearlo. Sin embargo, el espectador reconoce en dicho discurso, al poeta “real”, capaz de utilizar metáforas y comparaciones del ámbito cotidiano cuando se refiere al arte y la poesía. Cada uno de los segmentos de su texto propone un discurso   en el que confluye lo apelativo –el protagonista busca erosionar algunos supuestos ideológico sobre el escritor y su escritura-; lo programático –oposición a los dogmas, necesidad del misterio pero sin darle nombre, no explicar la poesía.

Julieta Capece es responsable de la escenografía y el vestuario. En un espacio despojado, dos objetos cobran especial significación la guitarra y los papeles al mostrar las estrechas implicancias entre la palabra y la música propuestas en el texto. El vestuario funciona como definitorio del protagonista en sus dos dimensiones -pública (el frac) y la privada (el pijama)- en las que Macedonio milita. Elijo conscientemente este término, ya que el escritor sostuvo hasta su muerte su actitud de rebeldía frente a las convenciones, e intento siempre comunicar con sus charlas aparentemente informales, su pensamiento sobre la vida, la muerte, el amor y el arte.  

El trabajo el actor sobre el personaje constituye en sí mismo una clase de actuación con sus juegos alternativos de ocultamientos y revelación. En su diálogo con Gómez (poeta que aspira a editar las obras de Macedonio) revela un cuerpo que se detiene en lo exterior, pero prosigue en su interior, y en el fluir del discurso su trabajo con el ritmo hace que se diluyan los confines precisos en la palabra y la música; su interacción con los objetos les infunde el valor simbólico que poseen y captura y dirige siempre la mirada del espectador.  

Para Dacal, Macedonio “desdeñaba la escritura y abandonaba aquello que escribía para que alguien lo descubriera. Creo que  esta era su manía y también su manera de buscar trascendencia”[2]. Este supuesto, impone una actuación muy compleja, ya que al tiempo que afirma convicciones, manifiesta contradicciones y apunta a lo ambiguo (“Nada abriga tanto como el papel escrito”).  En su puesta, todo son aciertos: la elección del autor, de sus colaboradores, de los actores Jorge Capussotti, Beatriz Dos Santos y Marcelo Sánchez, los dos últimos, perfectos en sus roles de ayudantes que se comprometen, y por eso mismo resultan rechazados/abandonados. Su conocimiento de la vida y obra del personaje protagónico, pero igualmente la admiración que siente por el poeta, se traduce en la concreción de una creación “circular” por su correspondencia con el número 10 (“retorno a la unidad tras la multiplicidad por lo que simboliza en muchas ocasiones el cielo y la perfección”, según Juan-Eduardo Cirlot)

Macedonio, Borges, Papatino, Dacal, Capussotti, figuras que en el espectáculo teatral se integran y confunden hasta el punto de casi no poder distinguirse y proponen a los receptores que a su vez sigan las huellas de quien fuera considerado por algunos como el “oráculo de la literatura argentina”.

 

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AÑO VII, n° 278

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[1] Así lo señala el director en su entrevista con Mónica López Ocón, Macedonio  Fernández otra vez entre nosotros” (https://www.tiempoar.com.ar) 7 de julio 2024.

[2] Ver nota  1.

martes, 11 de junio de 2024

FEDERICO GARCÍA LORCA, SUS INTERTEXTOS INTERCULTURALES E INTEGRACIÓN DISCURSIVA.

 

El 5 de junio de 1898 nacía García Lorca. A 126 años de su nacimiento creo importante volver a reflexionar sobre los aspectos enunciados en el título.

Las obras que integran la trilogía mayor (la tragedia BODAS DE SANGRE, el poema trágico YERMA, y el drama de mujeres en los pueblos de España LA CASA DE BERNARDA ALBA) siempre presentes en distintos escenarios argentinos, ejemplifican cómo los intertextos pueden enriquecer una propuesta escénica. Intertextualidad entendida como red de textos que se superpone e intercepta (Kristeva, Barthes, Derrida), como marca pragmática de desciframiento (Eco), pero especialmente como organización participativa del lector en la construcción del texto (Rifaterre), intertextualidad que establece una referencialidad cruzada, de modo que sólo es posible una lectura de volumen.

Lo primero que sorprende en BODAS DE SANGRE, es cómo García Lorca hace dialogar distintas voces y discursos: la escueta crónica policial, la lírica popular y el teatro español, los ritos pertenecientes a la religión agraria y la tradición del teatro clásico.

Tal como lo señala Palley (1967) García Lorca tomó la trama de un hecho real registrado por la crónica policial del 25 de julio de 1928, en la que se relataba un crimen pasional a raíz de la fuga de una novia con su primo y la muerte de éste a manos de un cuñado interesado en la dote de la joven. Pero enriqueció y modificó el relato al incorporar símbolos y personajes de su producción poética anterior.  En   BODAS resuena claramente el ROMANCERO GITANO (1931), ritmos poéticos y símbolos de raíz folklórica como el paradigmático cuchillo, el aballo y el caballista la rivalidad de dos familias y el motivo de la riña (Salinas, 1970).

También abreva en el teatro clásico español, básicamente en PERIBÁÑEZ –canto del labrados y diálogos de los leñadores-, EL CABALLERO DE OLMEDO –Sombra Fúnebre y Mendiga (Guerrero Zamora, 1962), y en la obra del andaluz duque de Rivas, DON ÁLVARO, en cuanto materializa un concepto tradicionalmente conservado por el pueblo español, la fuerza del sino (Salinas, 1990). Junto a todo ello, conviven nanas, romances redondillas, canciones de siega e invocaciones tradicionales. Asimismo, refuncionaliza rituales que apuntan a la renovación de la vida tras la muerte invernal; dichos rituales tradicionalmente presentaban dioses agrarios e aspectos vegetal, animal o humano que triunfan, y mueren, resucitan desaparecen y vuelen a aparecerse, o que se enfrentan en un agon o combate, normalmente en unión de un komos de seguidores o acompañantes (Rodríguez Adrados, 1972).

BODAS DE SANGRE no apunta tanto a escenificar un drama sentimental de dos parejas como a exhibir un hecho colectivo y religioso que le perite a la comunidad proyectarse en el futuro: la boda como proceso de fecundación. Por eso es que la madre define ese momento como “la roturación de las tierras, la plantación de árboles nuevos”. El mundo femenino aparece así asociado con los ciclos naturales que afectan a una cultura agrícola y le enseña el modo de supervivencia; ritos nupciales asociados con ritos agrarios.[1]

Leonardo (Leo, León) quien viene en su caballo a llevarse a la Novia, es la fuerza salvaje que rompe la armonía y destruye el futuro de la comunidad. Todos los nombres genéricos están en función de esa realidad sentida como fuerza exultante generadora de vitalismo, por lo que es también un tema religioso, centrado en torno a la idea del ciclo ininterrumpido de la vida y la muerte (Sáiz de Ríos, 1998).

También pueden reconocerse marcas que remiten a la tradición clásica. Los personajes están dominados por el común sentimiento de compartir un destino fatal, y quienes cometen el pecado de la desmesura son castigados para restablecer el orden social. El deseo individual se ha impuesto sobre un bien colectivo; frente a la violación de códigos ancestrales, la comunidad persigue y da caza a los infractores: los dos jóvenes representantes de las dos castas rivales mueren. Todo se ha cumplido.

El dramaturgo utiliza corales (el Cantar de  Boda y la  Copla del cortejo de  bodas) como los antiguos estásimos, coros y corifeos ) leñadores, vecinas, muchachas) y en el  Acto  III eleva el  espacio social a una categoría del  espacio sagrado con la inclusión de una hierogamia, de un agón trágico –entre los hombres, Leonardo y el  Novio) y un agon elegíaco (entre las mujeres, La Madre y la Novia).[2]

En dicho, momento del climax y el desenlace, el dramaturgo hace confluir a diversos personajes míticos, individuales y colectivos. La Luna, estéril, que necesita sangre para crear vida; la Mendiga, que cumple múltiples funciones: guía hacia la consumación de las acciones, oficia de narradora y juzga los actos; las niñas, Parcas; y las vecinas, Plañideras.

No siempre es posible discriminar a qué tradición corresponde la cita, no sólo por una estrategia lorquiana, sino por las características propias de la historia de España. Por ejemplo, según Manuel Alvar (1971), el Cantar de boda estaría conectado, con la alboreá, canto gitano de boda y no con el mundo clásico.

En YERMA también se verifican complejos tejidos intertextuales. Si bien no se encuentra un antecedente en su lirica como en el caso de BODAS, la mayoría de los investigadores consideran que “Elegía” y “El canto de la miel”, del LIBRO DE POEMAS, constituyen un anticipo. El drama con el que la obra aparece claramente conectada es A SECRETO AGRAVIO, SECRETA VENGANZA, de Calderón: el desenlace funesto producto de un error trágico y la incorporación de rituales primitivos (pre-hispánicos).

Ante todo, se verifica cómo la violación del orden natural (negarse a tener hijos por parte de Juan) es castigada con la muerte. Esta estructura clásica, también incluye un protagonista que busca la revelación de la verdad sin importar las consecuencias, y una reminiscencia dionisíaca. Antiguos ritos fálicos que pueden ser conectados con lo dionisíaco aparecen extensamente mostrados (Acto III, cuadro 2), pero “contaminados” por diversas fórmulas ceremoniales, soportes de una ideología cultural hispánica y no helénica, ni puramente micénica que conforman un determinado e inconmovible orden del mundo.

Ejemplos, en la montaña, alrededor de una  ermita[3], la procesión de mujeres descalzas con ofrendas y cirios rizados  ordenadas por la  Vieja; mientras se espera la noche entran en escena “dos máscaras populares”. La acotación especifica: una como macho y otra como hembra. Llevan grandes caretas. El macho empuña un cuerno de toro en la mano. No son grotescas de ningún modo sino de gran belleza y con un sentido de pura tierra (El subrayado es de mi autoría). La canción danza del Macho y la Hembra, precedida por los gritos de los niños que anuncian la llegada del demonio y su muer, retoma el sentido metafórico de fuego y agua que les otorga en el ROMANCE DE THAMAR Y AMNÓN.

Es importante detenerse en la referencia al toro, por su valor simbólico, por su concepción de animal sagrado tal como lo señalan los antropólogos. En los dramas que se relacionan con las fiestas con toro lo que se representa es “la lucha de la colectividad –el público- y de sus sacerdotes vicarios- el torero- para vencer y apropiarse de ese caos creador- el toro- que constantemente acecha el cosmos creado- la plaza” (Manuel Delgado Ruiz,1997,7).

Lejos estamos del Dionisos de los misterios eleusino, de las acciones miméticas parodiadas en las THESMOPHORIAZUSAE de Aristófanes, o del temible dios que aparece en LAS BACANTES de Eurípides, quien reelabora el motivo del bramido de los toros y del trueno que sacude la tierra, previos a la cacería menádica.

A diferencia de la concepción de una España romana, a la que se opone Sánchez Dragó (1982), existe una España antigua, española antes de ser cristiana, árabe o judía, y que nunca dejó de serlo después, una España a la que le corresponde un esquema diferente de símbolos oníricos que se encarnan en mitos, leyendas, en la hagiografía popular, el folklore autóctono y en las constantes lúdicas. Los “dramas de la tierra” lorquianos parecen abonar esta tesis al revelar que todo acontece en el interior de un triángulo litúrgico delimitado por el mar, la montaña y el valle, o sea por las tres imágenes que en la mentalidad religiosa) y en el mapa de símbolos sagrados que de ella se deriva) corresponden a la idea de la muerte, de la resurrección y de la convalecencia. El sacrificio (esa violencia de lo sagrado a la que se refería Girard) es lo que permite con su repetición, la evolución y el progreso, y es esta creencia – tal como lo señala el citado historiador- la que reposa en el origen de la tauromaquia el ritual eucarístico, la doctrina brahamánica, y desde luego, en el quehacer cotidiano del hombre megalítico.

Finalmente, el toro y la luna aparecen reunidos como elementos consustanciales de la devoción mariana por lo que no es casual que los espectáculos taurinos aparezcan vinculados a los festejos marianos[4]. Esta España es la que nos presenta García Lorca, en la que por encima de su cultura y tradiciones y vestigios culturales greco-latinos, se sobreimprimen antiguas raíces primitivas y un mundo cristiano predominante en el campo iconográfico. Las palabras que pronuncia Yerma como soñando (“Estos dos manantiales que yo tengo/ de leche tibia son en la espesura/de mi carne dos pulsos de caballo/que hacen latir la rama de mi angustia”, Acto II, cuadro 2), nos remiten de modo inmediato a las tallas de Vírgenes de la lecha en la diócesis de Osma-Soria (en especial la Virgen del Inodejo) y la pintura del maestro de Osma en la que San Bernardo recibe con la boca abierta un chorro de leche virginal de María.

En LA CASA DE BERNARDA ALBA, cristología y mariología se funden en el personaje María Josefa (María y José), la madre que ha enloquecido en el encierro, pero que en su vejez ansía aún la maternidad.  Desde la oscuridad la vemos salir cantándole a una oveja que lleva en sus brazos y enfrenta a Martirio; es consciente de que se trata de una oveja, pero puede funcionar como un niño, y para ella es mejor “tener una oveja que no tener nada”

“ (…) Este niño tendrá  el pelo blanco y tendrá otro niño, y éste, otro, y todos con el pelo de nieve, seremos como las olas, una y otra y otra. Luego nos sentaremos y todos tendremos el cabello blanco y seremos espuma. ¿Por qué aquí no hay espumas? Aquí no hay más que mantos de luto” (Acto III).

Esta oveja /niño acunado al son de una Nana tradicional que nos ubica en el lugar del nacimiento de Jesús remita al cordero pascual:

“Ovejita, niño mío/ vámonos a la orilla del mar./ La hormiguita estará en su puerta, / yo te daré la teta y el pan. (…) ¡Ovejita! / Meee, meee! / Vamos a los ramos del portal de  Belén”

 Cuando mucho después Darío Fo compone su  MISTERIO BUFO, en la secuencia  “La matanza de los inocentes” incluye una escena en la que una mujer loca lleva en brazos un corderito, inspirado en una imagen que viera en  Flandes[5]. Resulta evidente la existencia de una tradición iconográfica religiosa común en Europa que García Lorca no podía desconocer.

Todo cruce de intertextos y discursos en las obras lorquianas elegidas nos ubica de llena frente al enigma sobre los lazos entre distintas etnias y religiosas, flexibles y fluidos y que escapan a categorizaciones absolutas definitivas.  García Lorca, al entrecruzar consciente o inconscientemente elementos identitarios de distintas culturas, algunas históricamente consideradas opuestas (o cristiano/lo pagano), nos acerca a una teoría de la cultura que diseña las diferencias en un entrecruzamiento que implica, a su vez, relaciones.

Textos Citados

Alvar, Manuel (1971) ESTUDIOS Y ENSAYOS DE LITERATURA CONTEMPORÁNEA, Madrid, Gredos.

Delgado Ruiz, Manuel (1997) “El toro como símbolo dominante”, ESCENA, n° 30, mayo, pp. 6-7.

Guerrero Zamora, Juan (1962) ”El teatro neopopular  de  García  Lorca”, HISTORIA DEL TEATRO  CONTEMPORÁNEO, Barcelona, Juan Flors Editor,  Tomo II, pp. 35-96.

Halliburton, Charles Lloyd (1968) “García Lorca, the tragedian; an Aristotelian analysis of BODAS DE SANGRE”, REVISTA DE ESTUDIOS HISPÁNICOS, Alabama, Tomo II, n° 1, abril, pp. 35-30.

Harding, Esther (1987) LOS Misterios de la Mujer, Barcelona, Obelisco.

Ortiz-Osés, Andrés, (1993) Las claves simbólicas de nuestra cultura, Barcelona, Anthropos Editorial.

Palley, Julián (1967) Archetypal symbol in BODAS DE SANGRE, HISPANIA, Washington, Vol. L, March, n° 1, pp. 74-79. Rodríguez Adrados, 1972 FIESTA, COMECIA Y TRAGEDIA. SOBRE LOS ORIGENES DEL TEATRO, Barcelona, Planeta.

Sáiz de Ríos, Ildda Beatriz (1998) FEDERICO GARCÍA LORCA. BODAS DE SANGRE. EL RITUAL SACRIFIIAL E HEROÍSMO, Buenos Aires, Vinciguerra.

Salinas, Pedro (1970) “Dramatismo y teatro de Federico García Lorca”, LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX.

Sánchez Dragó, Fernando (1982) GÁRGORIS Y HABIDIS. UNA HISTORIA MÁGICA DE ESPAÑA, Barcelona, Editorial Argos Vergara.

 Torrente Ballester, Gonzalo (1975) TEATRO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO, Madrid,  Guadarrama.

 

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AÑO VII, n°277

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[1] Para Sáiz de Ríos (1996) es clara la relación con los misterios y las fiestas primitivas, y subraya la potencia órfica del lenguaje que naturalmente pasa a ser verso en distintos momentos en cada uno de los tres actos: la nana, las canciones de boda, el diálogo de los leñadores y finalmente el delos novios que ha sido precedidos por la Mendiga-Muerte

[2] Coinciden es esta lectura, investigadores de distintas décadas: Sáiz de Ríos, 1996; Halliburton 1968; Torrente Ballester, 1957)

[3] El enclave en el que aparecen as ermitas es numinoso, un lugar de poder, una zona en la que confluyen corrientes magnéticas y telúricas muy propicias potencialmente para las curaciones psicosomáticas. Y en las romerías suelen engalanarse los carros, tirados por bueyes o vacas, von motivos religiosos, pero para dichas decoraciones artesanales se emplean los productos de la tierra. “Lo arquetípico remite a un tacto y contacto con las raíces del ser, los arquetipos son ´religaciones´ profundas, urdimbres de sentido, afecciones vitales. El folklore festivo realiza así una crisis o ´relativación´ de nuestra visión subliminal, erótico-sagrada, radical” (Ortiz-Osés, 1993)

[4] “..es curioso constatar cómo las Diosa-Luna tienen a la cornamenta  táurico-lunar como uno de sus emblemas más significativos, elemento simbólico que asumió también la iconografía mariana (…) En un cantar de la concordia de la  Virgen del  Rivero(San  Esteban de  Gormaz) el alma del pueblo ha sabido captar la relación arquetípica entre la cornamenta lunar y el  agua expresándolo así ”La media luna que llevas delante de tu vestido/ es una nube de agua/para regarnos los trigos”.

También se han dado explicaciones míticas como esta de Burgo de  Osma: Nuestra  Virgen el  Espino/tan bella y  hermosa es, /que por manato divino/la luna duerme a sus pies” “(Harding, 1978)

[5] Es una mujer a la que han matado al hijo en la matanza de los inocentes, y ha encontrado en un redil un corderito, lo ha tomado en sus brazos y, convencida, va contando a todos que es su hijo. La alegoría es clara, el cordero es el “Agnus  Dei”, el hijo de  Dios así que esta mujer es la bien la  Virgen (Darío Fo, Madrid,  Siruela, 1998) 39.

sábado, 1 de junio de 2024

ARIEL OSIRIS PRESENTA SU CANTATA PARA UNA RUMIA MENTAL

 

El nuevo espectáculo de Ariel Osiris ofrece un inquietante y complejo espectáculo, perturbador desde el propio título. Por una parte, un término que remite a un género muy específico, cantata. Originariamente se aplicó a toda música vocal y basada en el canto solista, continuación del madrigal del s. XVI, y a partir del s. XVII denomina una escena cantada sin decorado ni trajes, con un contenido narrativo que puede alcanzar un giro dramático.

 En nuestro país, a mediados de los 70, surgen experiencias creativas y estimulantes orientadas a representar momentos de la historia del país que, según sus creadores, debían ser revisados. Como en el resto de Latinoamérica, esos espectáculos se denominaron Cantata Escénica. Uno que puede ser considerado como paradigmático fue EL INGLÉS, de Juan Carlos Gené. Ariel Osiris, retoma este género, pero desplaza el protagonismo de lo histórico narrativo hacia lo autorreferencial. Por otra parte, lo conecta con el otro término, rumia, que a su vez implica diversos sentidos: rumiar como el acto de masticar por segunda vez, en el ámbito coloquial­; considerar despacio y pensar sobre algo con reflexión, con madurez; y en el campo de la sociología la actitud de focalizar de manera repetitiva los aspectos difíciles o negativos del presente, del pasado o del futuro.

Con Jorge Thefs, Osiris ofrece un texto que traspasa género al explorar la flexibilidad que le permite la cantata, combina discursos cuando transita sucesivamente lo poético, lo narrativo, lo personal, lo histórico, confronta lenguajes verbales y no verbales y exhibe la interrelación de artes. Precisamente su apelación a lo poético es explícita, tal vez en coincidencia con la idea que desarrolla Carlos Bousoño en su TEORÍA DE LA EXPRESIÓN POÉTICA: “La poesía debe darnos la impresión (aunque esa impresión pueda ser engañosa) de que, a través de meras palabras, se nos comunica un conocimiento de muy especial índole: el conocimiento de un contenido psíquico, tal como un contenido psíquico es en la vida real”. 

 Las proyecciones en una enorme pantalla remiten al cine, al circo y a vivencias personales; algunas secuencias generan efectos de distanciamiento, otras exhiben una emotividad desbordante –aunque no siempre implican identificación- la presencia e lo dionisíaco, la vigencia de la pasión. Dichas proyecciones conforman otro texto que sólo la subjetividad del receptor puede transcribir, al margen del punto de vista de los creadores; el espectador no queda ensimismado por las imágenes porque se ve obligado a relacionarlo con lo que el actor dice-actúa y la música y canciones simbolizan

Las imágenes sonoras ofrecen indicios que guían la lectura del receptor; la música seleccionada abarca un extenso arco que va de lo nacional a lo extranjero, de lo clásico a lo contemporáneo, de lo popular a lo culto. Y todo ello opera como una metáfora del complejo y cambiante itinerario recorrido –y aún le resta por recorrer- al protagonista.  Osiris es en este campo, un entregado performer que apela a una exigencia a nivel física e interpretativa y a diferentes recursos para logar una efectiva comunicación: lo tecnológico, el travestismo, distintos registros vocálicos, su trabajo con la proxemia a través de sus juegos con distancia con los otros performers - la lejanía y la cercanía-.

Los textos de Ariel Osiris y la dramaturgia, dirección general, diseño e iluminación y puesta en escena de Jorge Thefs apuntan a una autorreferencialidad focalizada en la afirmación identitaria asociada a una contextualización que la inserta en una identidad colectiva. Sin duda, la música original y diseño sonoro de Francisco Cañadas las ilustraciones visuales de Federico Casalinuovo, el diseño y edición de video de Florencia Labat, y   el trabajo con el espacio de los performers Ariel Osiris, Jorge Thefs, Rosario Ruete, Juliana Ortiz y Victoria Duarte lograrán una mayor eficacia comunicacional en el nuevo espacio teatro teatral en El Excéntrico, en esta temporada 2024.

 

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AÑO VI, núm. 276

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sábado, 6 de abril de 2024

ARISTÓFANES EN EL TEATRO ARGENTINO

 

LAS AVES y LYSISTRATA han sido las obras de Aristófanes elegidas por nuestros directores en distintas épocas y en ambos casos, como veremos para ser representadas por alumnos de institutos de enseñanza.

 En febrero de 1960, Adolfo Bettanin montó en el “Teatro del Lago” -temporada de verano al aire libre- LYSISTRATA, protagonizada por Maliza  Zini, acompañada de  excelentes actores como  Martha  Bianchi y Osvaldo  Cattone en los papeles de  Mirrina y Cinesias, respectivamente.  Si bien expone sin ambigüedades el tema central la lucha por la paz por parte de las mujeres frente a los horrores de la guerra generada por los hombres, el director ha elegido la versión de José Luis Lanuza ha moderado la” crudeza” de ciertas escenas y evitado el vocabulario “obsceno” del texto original. Debemos recordar que la traducción castellana de Baráibar y Zumárraga quienes traducían al latín ciertos parlamentos considerados escabrosos para que fueran sólo comprendidos por una minoría ilustrada. La versión suavizada del citado Lanuza trataba de minimizar lo licencioso el tono, la ridiculización de la fidelidad conyugal o las explícitas referencias al sexo, para que el espectáculo fuera recibido sin conflicto por el tipo de receptores asiduos a esas temporadas.

En los 70, es Conrado Ramonet quien asume la puesta en escena y dirección de esta obra que tiene como protagonista a la consagrada Alejandra Boero. Su interés es subrayar lo esencia del teatro de Aristófanes: “su condición de teatro popular y directo”, la directa comunicación con el público”, subrayando la importancia de la Parábasis (momento en el que el coro se dirigía directamente al público para transmitir opiniones del autor sobre temas (y aún personas) del momento.  Su objetivo “Divertir, suscitar simples y claros pensamientos sobre la paz y la guerra y nuevamente divertir” (Programa de mano).   Por una parte, rescata lo colectivo   por sobre lo individual, tanto en el campo de la creación como en el de la recepción: por otra, su trabajo con lo erótico, lo escabroso y lo festivo, nunca anula la denuncia y la crítica.

En ocasión del estreno de LYSISTRATA en el Teatro Eslava, la actriz española Aurora Bautista confirmaba la importancia de lo colectivo: “Lysistrata es una obra que requería una comunidad de actores para poder realizarla. En ella no hay ningún divismo –a pesar de que el nombre de la obra sea el nombre de uno de los personajes- y lo que se debate en realidad es el enfrentamiento de la mujer al hombre, de todas las mujeres de Grecia”. Enrique LLovet, responsable de la versión agrega: Casi todo en él, ciertamente se organiza en torno al erotismo. La desvergonzada superficie verbal de las comedias cubre un penetrante fondo sarcástico”. Y el director José Luis Gómez completa: “Aristófanes es el gran recreador de la parodia, el primer ´kabarettist´, el integrador de todos los ´lazzi´y todas las sátiras imaginables en el teatro. Dentro de una  dimensión estilística es pues, lícito y necesario, aproximar, revitalizar, integrar en nuestra época este tipo de juego”[1].

 Como señalamos antes, LYSISTRATA ofrece un atractivo especial para las escuelas de teatro o instituciones universitarias. Basten algunos ejemplos de estos últimos años:

La versión de Rodolfo Roca fue montada en el 2018 en el Teatro Andamio 90 bajo la dirección de Roberto Monzo; en el 2019, por iniciativa de la Federación de Docentes de Universidades se realizaron dos funciones en la Facultad de Derecho de Buenos Aires, adaptada y dirigida por  Agustina  Gatto; en 2023 se  estrenó, en el Teatro Municipal de Quilmes, una versión como proyecto final de la tecnicatura en  actuación de la Escuela de Bellas Artes Carlos  Morel.

 

La vigencia que teatro de Aristófanes ofrece ha sido capitalizada por Mauricio Kartún  quien en su puesta SALTO AL CIELO, inspirado en LAS  AVES, potencia los momentos  de parábasis, rescata el valor de la máscara “como un vestido del rostro humano” e incorpora el coro en una doble capacidad de mantener individualidades y representar lo colectivo.  Sin duda, el que en las obras del dramaturgo griego se “pasara revista” a todos los asuntos y problemas de la  vida pública de su época,  resultó como un imán para el dramaturgo  argentino, interesado en una crítica  política, un cuestionamiento de la historia y para el que la caricatura y la parodia le permiten  presentar  varios juegos de opuestos (verdad-mentira, apariencia-realidad,  pobres- ricos, dominadores y sometidos)[2]. A comienzos de los 90 el director Héctor Presa ofrece una versión de SALTO AL CIELO, en la que introduce una personal mirada: la iniciativa de dos jóvenes para fundar un mundo nuevo con la ayuda de las aves, se ve trastocada y un final abierto deriva hacia un universo utópico. La puesta recuperar la energía y vitalidad del teatro aristofanesco, con el empleo de las máscaras (Lelia Bamondi), la musicalización de consagrados compositores (Marcelo Baldomedo y Ángel Mahler) y la coreografía de Mecha Fernández.

Esta línea estética que otorga protagonismo a todos los lenguajes es retomada en el 2023 por la Compañía Intangible Teatro, de Necochea, que en su versión de  LYSISTRATA prioriza el canto, la danza y la música, al tiempo que propone que la idea de lo  colectivo se materializa  también a través de  la creación  grupal

 

Por qué teatristas argentinos siguen eligiendo a Aristófanes?

Creo que por su humanidad y por una serie de  recursos que hoy resultan atractivos para creadores y receptores: propone en cada una de sus obras el protagonismo del cuerpo y la voz, el juego entre el rostro y la máscara, personaje y persona, el  travestismo como valor de principio constructivo en la puesta en escena, la crueldad del lenguaje, la inmediatez de lo erótico y su doble efecto[3], los posibles usos del coro ya como adversario, ya como ayudante, y por momentos con valor protagónico, el teatro como instrumento de denuncia de las  injusticias  que una clase puede ejercer sobre otra, el valor estético de lo bufonesco y lo extravagante, la posibilidad de aunar lo lúdico ficcional con lo “serio” de la vida real, la importancia dada al público y la ruptura de la cuarta  pared.

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AÑO VII, n°275

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[1]Aurora Bautista y  Lysistrata”, entrevista de  José Monleón,   Enrique LLovet,  “Una ´tentativa´para”,  José Luis  Gómez, “La actualidad de  Aristófanes”, en  PRIMER  ACTO, N° 141, febrero  1972, pp.  47-53.

[2] El historial de censura que posó sobre las obras de Aristófanes es extensa, se encuentra en distintos siglos, y en distintas culturas.En Italia, en ocasión en que Luca Ronconi iba estrenar LAS RANAS en el  teatro  griego de  Siracusa “las presiones políticas que recibieron  por parte del  partido gobernante los obligaron a censurar la obra que caricaturizaba a  Berlusconi y a sus aliados, generando un escándalo de  proporciones imprevistas lo que obligó a  intervenir en  persona al primer ministro italiano  (“Berlusconi se somete a  Aristófanes”, EL PAÍS, Madrid,  21/05/02, p. 1).En el  2006, la puesta de LOS ASAMBLEÍTAS, en Venezuela por parte de estudiantes generó alarma  entre  los directivos de la institución “haciéndoles temer el disgusto de alguna autoridad gubernamental”  (declaraciones de su director Juan  José  Martín, TEATRON, AÑO 11-12, N°  14 Y 15, MARZO 2006, p. 107).

 

[3] “La voluptuosidad suspende la angustia, pero al mismo tiempo la profundiza”, sostenía George  Bataiile (La felicidad, el erotismo y la literatura, Buenos  Aires,  Adriana  Hidalgo  editora, 2004, p. 86.

viernes, 29 de marzo de 2024

Realismo mágico, ¿una categoría posible para el teatro argentino?

 

I-             EL REALISMO MÁGICO/LO REAL MARAVILLOSO EN EL TEATRO DE ENRIQUE FINZI Y SUSANA POUJOL.

En el 2002 fue convocada para hablar sobre el realismo mágico en el teatro argentino en el marco de un Congreso Nacional de Dramaturgos organizado por Argentores en la provincia de Córdoba. Después de más de dos décadas, a raíz de mi ensayo sobre la obra de Bernardo Canal Feijóo, en especial el drama PASIÓN Y MUERTE DE SILVERIO LEGUIZAMÓN, retomo algunos interrogantes planteados en dicho momento: ¿Cuál es la relación entre realismo mágico, lo real maravilloso, la literatura fantástica y el surrealismo? ¿Identificamos, establecemos una separación teórica o intentamos redefinir el realismo mágico y lo real maravilloso? ¿Pueden estas nociones, desde hace décadas intrínsecamente ligadas a la narrativa latinoamericana, aplicarse a la producción teatral? ¿De ser posible, cual seria su sentido? Si sumamos esta categoría a las ya existentes en el campo de la critica ¿no terminaremos “construyendo así un espectro clasificatorio digno del idioma analítico de John Wilkins, en el famoso cuento de Borges” (Bravo, 1998: 225).

Considero tres instancias: partir de una precisión terminológica tratando de eliminar la ambigüedad en que se mueven las nociones antes mencionadas; ver de que manera las notas que definen esta categoría narrativa se pueden encontrar en ciertas producciones escénicas, y, finalmente verificar que implica (re)leer bajo esta mirada nuestro teatro, no solo para la crítica, sino también para los propios autores.

1- Realismo mágico y lo real maravilloso: sus conexiones con el surrealismo y la literatura fantástica.

Desde que, en 1925, el crítico alemán Franz Roh instaló en el campo de las artes plásticas el término “realismo mágico”, se han suscitado tanto entre los críticos de arte como entre los críticos literarios de Europa, América Latina y los Estados Unidos vibrantes polémicas, aún vigentes sobre los alcances del término. Las discusiones se pueden agrupar en dos campos: uno, qué significa “realismo mágico” y su relación con lo fantástico, con el surrealismo y con lo real maravilloso; el otro, si el realismo mágico es una continuación o adaptación de los movimientos de vanguardia europeos o un fenómeno puramente americano, asimismo aparecen ensayos que cuestionan (o no) la relación entre la pintura mágicorrealista y la literatura mágicorrealista y conviven posturas que identifican el realismo mágico con lo posmoderno y el poscolonianismo. Emir Rodríguez Monegal, al no encontrar en el campo teórico una definición precisa, rechaza directamente el término, al que ve como un lastre del que los estudiosos deberían despojarse. Estas contradicciones críticas no fueron generadas sólo desde el campo de la crítica internacional, sino que entre sus responsables se encuentran los propios autores latinoamericanos. En el campo de la narrativa, Arturo Uslar Pietri sostiene en su análisis del cuento venezolano, que el planteamiento de lo humano como misterio en medio de datos totalmente verista podría denominarse, a falta de otras palabras, “un realismo mágico” (1948,162); Miguel Angel Asturias sitúa así su propia obra: “Mi realismo es mágico porque depende un poco del sueño tal como los concebían los surrealistas. Tal como lo concebían también los mayas en sus textos sagrados” (1962); Alejo Carpentier, distingue la literatura maravillosa de origen europeo que registra lo sobrenatural, y “cree” en un patrimonio real maravilloso americano: “¿Pero qué es la historia de América toda, sino una crónica de lo real maravilloso?” (1967, 99), “Basta tener una concepción del mundo distinta a la generalmente inculcada para que los prodigios dejen de serlo y se sitúen dentro del orden de acontecimientos normales verificables”, y personajes como Menegildo, Salomé y Berua conservan “la altísima sabiduría de admitir la existencia de las cosas en cuya existencia se cree” (1968, 56-57)

   Como la idea es reflexionar sobre la existencia o no de un realismo mágico en el campo teatral y lo que cada una de estas posibilidades implicaría,  soslayamos  ahora el tema sobre  los orígenes[1], y nos detendremos para  realizar una serie de precisiones conceptuales antes de pasar a las obras elegidas. No se trata de cuestionar la terminología de otros colegas, sino de establecer los propios criterios, aunque sin demasiado fanatismo, ya que las palabras -como advertía Anderson Imbert- suelen cambiar con la historia.

Los manifiestos de Breton y la extensa y calificada bibliografía sobre surrealismo nos eximen de un análisis que seria reiterativo, solo señalamos dos puntos que lo diferencian del realismo mágico -ya señalado  por Menton-  la interpretación freudiana de los sueños y el mundo subconsciente en general de cada individuo (frente a la inconciencia colectivas y las teorías arquetípicas de Jung) y el intelectualismo; y otros que lo aproximan: la relación entre magia y poesía, la imaginación mágica que permite hallar un lugar (imaginario donde lo maravilloso  es posible, y la revolución poética del lenguaje. Creemos con Victor Bravo - a quien seguimos en este punto- que el surrealismo fue más que una escuela, fue “un hallazgo fundamental de las capacidades del lenguaje que rebasa al movimiento y su época” (1988, 27) Asturias y Carpentier, que primero escribieron textos surrealistas, encaran una ruptura para generar una escritura propia que definen respectivamente como realismo mágico y lo real maravilloso.

Desde la publicación de la obra de Todorov, pocas dudas pueden quedar  sobre las características de la literatura fantástica Podemos resumirlas en  los siguientes puntos: 1) lo natural y lo sobrenatural se ubican en planos perfectamente diferenciables, 2) pero se presenta la magia como si fuera real, 3) ambos planos diseñan un universo ficcional desconcertante y ambiguo que desconcierta al receptor, 4) como lo sobrenatural irrumpe en un mundo sujeto a la razón, el escritor debe justificar lo misterioso de los acontecimientos. Julio Cortazar señala que “la literatura rioplatense cuenta con una serie de escritores cuya obra se basa en mayor medida en los fantástico, entendido en una acepción muy amplia que va de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo terrorífico a lo insólito, y donde la presencia de lo específicamente gótico es con frecuencia perceptible” (1975, 145-146)

Frente a la disputa sobre los alcances del realismo mágico y lo real maravilloso elegimos hablar de un realismo mágico (sinónimo de lo real maravilloso americano), aplicable al campo teatral, que si bien aprovecha los descubrimientos del surrealismo respecto del poder creador del lenguaje, se acerca más a un barroco enriquecido por el mestizaje.

Pensamos en un  realismo maravilloso americano/ realismo mágico, en el que los planos naturales y sobrenaturales se relacionan entre sí sin desconcertar al receptor porque conforman un universo armonioso y coherente; se presenta la realidad como si fuera mágica, sin que el autor deba de justificar lo misterioso de los acontecimientos, que  busque ampliar las escalas y categorías de la realidad o descubrir las inesperadas alteraciones de la realidad sin caer en la distorsión o en el absurdo; y evitando tanto el criollismo como  el cosmopolitismo sea como Asturias se veía a si mismo, el Gran Lengua , el vocero de la propia tribu.

De nuevo se nos impone la pregunta de Carpentier “¿Pero que es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?” Lo maravilloso no es, en consecuencia, sólo una de las formas de lo real, sino una posibilidad de percepción de la historia. ¿Porque “la historia se convierte en terreno privilegiado de lo real maravilloso” se pregunta a su vez Rosalba Campra, 1987: 70)?

En el acontecimiento del lenguaje se pueden distinguir dos capacidades distintas, expresar y referir: la de designar un universo y / o la de crear un universo al expresarlo (en el sentido de Frege). La primera capacidad exige la verificabilidad y la segunda permite la vertiente fabuladora del lenguaje (la ficción del lenguaje) En los textos ficcionales (novela, teatro)  construidos con un material histórico, el referente es considerado “verdadero”  en razón de toda la documentación existente, ( y /o la coincidencia de testimonio orales),  en consecuencia el creador  puede incorporar anacronismos, alterar situaciones, diseñar a los personajes desde la estética de la hipérbole, porque el receptor reconocerá estos procedimientos “como un puro dato de lenguaje” (Campra, id.) Alejandro Finzi y Susana Poujol pueden transformar a sus personajes históricos según las reglas de los real maravilloso en: La leyenda de El Dorado o Aguirre, el Marañon, y Delfina, una pasión, respectivamente y establecer una dialéctica entre la historia (plano de lo verificable), la leyenda (plano de la imaginación) y el mito (plano de la subconciencia colectiva).

 

Los actos de Lope de Aguirre[2] fueron registrados desde el s. XVI hasta nuestros días en los mas variados tipos de textos, científicos, (crónicas, historias, ensayos),  y artísticos (novelas, piezas teatrales, películas) Finzi retoma el relato, pero “la historia sufre desplazamientos claros hacia una concepción mítica de la realidad, la geografía opera como imagen de un tiempo circular, se invierten  los conceptos tradicionales de civilización y barbarie, los personajes quedan reducidos a pura función, y todos ellos se mueven en el exceso ( de la belleza, de la violencia, de la codicia) El protagonismo del soldado conquistador es compartido por un paje deforme, de movimientos simiescos, Juanco;  los personajes son avasallados por una naturaleza que encierra, condiciona y destruye: el rio “es una vena caliente que te roba la sangre” (21), los riachos una “maraña de tejidos del infierno” (70) lo inverosímil resulta creíble  ( la embarcación de los conquistadores es conducida por un Escribidor agonizante envuelto en su mortaja, la hija del marañón es seducida por el canto indescifrable y mágico de las Amazonas[3], y si diezma la viruela y el ataque de los indios, más lo hace la locura. La interpretación que el autor realiza de la historia desde los códigos de lo real maravilloso se puede ejemplificar en la metáfora que pone  de relieve la visión  mítica de lo real, y lo límites de la historia y la memoria y que pertenece al discurso del Escribidor:

…Poco a poco voy siendo lo soy, el escribidor de la expedición a El Dorado, de Jose de Ursúa. Las olas vienen, llegan, y dejan allí pequeños canales del cerebro, los pequeños canales por donde navegan las diminutas barquillas de la memoria. La fiebre se deshace por una quilla chica y deja una espuma agria que seca el viento. Eso es la memoria, entonces. Y uno lo comprende, al parecer, sólo cuando algo la ha retenido, en alguna parte. Y esa espuma, si es agria, es para que nadie la lleve a la boca, para que nadie la pruebe. El viento sopla constante para que desaparezca, y a ese viento constante lo llaman cordura o lo llaman historia, lo mismo da. El viento ese, que te seca esa saliva agria, si, pero nadie sabe adonde se dirige. Finalmente. Nadie. Ninguno. Nunca (55)

 

Huellas de la memoria, datos que el discurso intenta rescatar, descifrar  y ordenar. Susana Poujol, en Delfina, una pasión (2001) también puede ser ubicada en el campo de lo real maravilloso/ realismo mágio, y con sus investigaciones a nivel de la historia política y del género, encuentra y descifra signos que le permiten completar el diseño de un país cuyo perfil estaba incompleto.  A lo largo de las tres Jornadas ordenadas en una secuencia cronología (1921-1830-1839) se le sobreimprime un tiempo mítico que se hunde más allá de la historia familiar de la protagonista (la magia transmitida por el ama negra) y se proyecta en el futuro (los poemas en portugués cantados y que pertenecen a autoras contemporáneas), el cuento del final en el que se recuerda la historia de las cautivas que se transformaban en princesas y que finalmente convertidas en reinas llegarán al mar. Los elementos simbólicos de la primera jornada: el poncho rojo de Pancho Ramírez entre los palmares, la ropa manchada de sangre de la Delfina, el baño como purificación, la casa/cárcel hasta la muerte, cuyos habitantes remiten  a esas casas cerradas de Cien años de soledad de García Márquez, se intensifican con la incorporación de otros nuevos de la segunda jornada: el vestido rojo de la protagonista y sus trabajos de brujería, los brebajes preparados con hierbas, la complicidad de la luna llena, los rituales repetidos de rozar el traje de novia nunca usado. La fuerza de la naturaleza, y  su especial relación con el hombre en el amor y la guerra,  hace eclosión en la última jornada[4]: el amor  de Delfina en las cuchillas “hechas para el amor y las lanzas”, el desfile  de una “tropa de fantasmas” envueltos por un polvo que los cerca (28), la presencia de un caudillo equiparable a un tigre, sobre el suelo  de la Patria que  “es hembra, luna, casa…” (25) Y la figura femenina como eje. “Siempre habrá una luna hembra iluminando la tierra” (25)

Como en la obra de Finzi, no se disuelve la realidad ni se la copia, sino que a través de un cuidadoso trabajo con la palabra y un aprovechamiento del potencial de los sentidos -como lo proponía Breton- (se trata aquí de mostrar un proceso de la historia literaria y no de establecer filiaciones bizantinas que conviertan a Susana Poujol en nieta de  los surrealistas) crea un discurso que a su vez recrea una naturaleza y una historia, en parte edénica, en parte utópica, pero siempre posible.

Este trabajo debe entenderse como provisorio, provocador de polémicas y reflexiones no sólo sobre la pertinencia de encuadrar un texto o un espectáculo en el realismo mágico y/o en lo real maravilloso, sino sobre los beneficios que aporta una nueva fórmula que conforma un oximoron -cuyo uno de sus términos es nada menos que realismo- a la producción y a la recepción tanto en la teoría como en la praxis.

 No estamos en condiciones de evaluar ahora los alcances de una recepción productiva de este movimiento en nuestros creadores (lo que hubiera implicado una relectura de un importante porcentaje de autores del siglo XX y de las obras de los narradores latinoamericanos), pero sí de compartir nuestras reflexiones sobre qué implica que una determinada obra apele conscientemente o incorpore de modo no pre-meditado a lo real maravilloso. El calificativo “maravilloso” -impuesto a nuestro continente desde el momento mismo de la conquista (Cartas de Colón, Crónicas de Bernal Diaz del Castillo, producto del asombro y a perturbación de los sentidos ante la naturaleza)- fue luego ratificado y utilizado para señalar la condición subalterna de los conquistados: América es lo exótico, lo excéntrico, un color local típico determinado por una naturaleza que al mismo tiempo que paradisíaca engendra la barbarie, y quienes la habitan son seres ingenuos, primitivos,  y ya se trate del buen o del mal salvaje, esos pobladores, referentes del discurso literarios son siempre arquetipos de la marginalidad (el indio, el negro, el mestizo, el mulato, el gaucho, el inmigrante). Pero para Finzi y para Poujol resulta evidente que ese real maravilloso “patrimonio de la América entera” del que hablaba Carpentier, y que se nos quiso  imponer como esencia, aparece supeditado al creador. El lugar de lo maravilloso, antes que en el referente, está en el lenguaje, y esa magia que es descubierta por la mirada del creador no llega a enmascarar la “materialidad histórica”.

            En las obras mencionadas –y probablemente en muchas otras- se verifica una mirada que se acerca a ese realismo mágico que involucra lo extraño: la naturaleza  es vista como dimensión inacabable y avasallante, un espacio en el que resulta difícil  distinguir lo real y lo maravilloso, el sueño de la vigilia, la historia de la leyenda;  un discurso en el que la dimensión mítica apunta  a una revisión de las utopías pero al mismo tiempo  ofrece una categórica defensa a la dominación del Otro (el hombre en la obra de Poujol, el español en la de Finzi) Pero creemos que el verdadero “compromiso ideológico” de ambos autores,  leídos desde la perspectiva de lo real maravilloso  es  su trabajo en el plano de la estética para potenciar la capacidad creadora del  lenguaje, por construir un universo ficcional que  funciona como agente “dinámico y creador” y que “anima la reciprocidad entre las palabras y el mundo” (Steiner, 1980: 246); un mundo como el nuestro, la Argentina (como lo era América para los narradores) que sigue presentándose como una “enorme nebulosa” y que clama por ser comprendida. Lo real maravilloso/el realismo mágico estaría así expresando la necesidad de que nuestra aspiración a una propia centralidad deje de ser un espejismo, a escribir nuestras propias respuestas a las preguntas ¿Qué soy yo? ¿Qué somos nosotros?



[1] Dentro de la interpretación internacionalista caben los trabajos de Franz Roh, Enrique Anderson Imbert, Ángel Flores, y Seymour Menton, entre otros; entre los que sostienen una interpretación americanista, Roberto González Echevarría, Antonio Fama, Luis Leal, y los propios creadores (Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Gabriel García Márquez) 

[2] Lope de Aguirre integro la expedición que iba en busca de El Dorado en la selva amazónica. Se rebela sucesivamente contra su capitán a quien manda asesinar y contra el rey, nombrando entre sus compañeros uno nuevo. Parte hacia el Perú para  convertir esas tierras en reino independiente,  asesina al nuevo rey (como lo hará con todos aquellos de los  que sospeche) y se pone al frente de la tropa. Cuando llega a zonas colonizadas es derrotado por el ejército del virrey; antes de ser ultimado por  sus compañeros, apuñala a su propia hija para evitarle posteriores ultrajes.

[3] La denominación de río de las Amazonas señala la victoria del mito: se impone al nombre indígena (Parana Guazu, Parana-Tinga, Para) y a los utilizados por los exploradores portugueses (Río Mar) y el propio Pinzón (Santa María de la Mar Dulce) sobre una base descriptiva Datos que aparecen en A Rosenblat, La primera visión de America y otros escritos, Caracas, Ministerio de Educacion, 1965, pp. 15-46, y fueron recogidos por Campra, op.cit, p.65)

[4] Esto aparecía expresado antes en la segunda Jornada con el relato de Delfina sobre cómo Pancho Ramírez le “hacía el amor en todos lados: en el río, en una tienda de campaña, bajo los árboles” (16), como la voluntad quedaba sojuzgada a la pasión, los sentidos se turbaban y se perdía la conciencia


Bibliografía seleccionada:

 

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Chiampi, Irlemar (1980) O Realismo maravilhoso. Forma e Ideologia no Romance Hispano-Americano, Sao Paulo, Editora Perspectiva.

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AÑO VII, n°274

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