El 5 de junio de 1898 nacía
García Lorca. A 126 años de su nacimiento creo importante volver a reflexionar
sobre los aspectos enunciados en el título.
Las obras que integran la
trilogía mayor (la tragedia BODAS DE SANGRE, el poema trágico YERMA, y el drama
de mujeres en los pueblos de España LA CASA DE BERNARDA ALBA) siempre presentes
en distintos escenarios argentinos, ejemplifican cómo los intertextos pueden
enriquecer una propuesta escénica. Intertextualidad entendida como red de
textos que se superpone e intercepta (Kristeva, Barthes, Derrida), como marca
pragmática de desciframiento (Eco), pero especialmente como organización
participativa del lector en la construcción del texto (Rifaterre),
intertextualidad que establece una referencialidad cruzada, de modo que sólo es
posible una lectura de volumen.
Lo primero que sorprende en
BODAS DE SANGRE, es cómo García Lorca hace dialogar distintas voces y discursos:
la escueta crónica policial, la lírica popular y el teatro español, los ritos
pertenecientes a la religión agraria y la tradición del teatro clásico.
Tal como lo señala Palley
(1967) García Lorca tomó la trama de un hecho real registrado por la crónica
policial del 25 de julio de 1928, en la que se relataba un crimen pasional a
raíz de la fuga de una novia con su primo y la muerte de éste a manos de un
cuñado interesado en la dote de la joven. Pero enriqueció y modificó el relato
al incorporar símbolos y personajes de su producción poética anterior. En
BODAS resuena claramente el ROMANCERO GITANO (1931), ritmos poéticos y
símbolos de raíz folklórica como el paradigmático cuchillo, el aballo y el
caballista la rivalidad de dos familias y el motivo de la riña (Salinas, 1970).
También abreva en el teatro
clásico español, básicamente en PERIBÁÑEZ
–canto del labrados y diálogos de los leñadores-, EL CABALLERO DE OLMEDO
–Sombra Fúnebre y Mendiga (Guerrero Zamora, 1962), y en la obra del andaluz
duque de Rivas, DON ÁLVARO, en cuanto materializa un concepto tradicionalmente
conservado por el pueblo español, la fuerza del sino (Salinas, 1990). Junto a
todo ello, conviven nanas, romances redondillas, canciones de siega e
invocaciones tradicionales. Asimismo, refuncionaliza rituales que apuntan a la
renovación de la vida tras la muerte invernal; dichos rituales tradicionalmente
presentaban dioses agrarios e aspectos vegetal, animal o humano que triunfan, y
mueren, resucitan desaparecen y vuelen a aparecerse, o que se enfrentan en un agon o combate, normalmente en unión de
un komos de seguidores o acompañantes
(Rodríguez Adrados, 1972).
BODAS DE SANGRE no apunta
tanto a escenificar un drama sentimental de dos parejas como a exhibir un hecho
colectivo y religioso que le perite a la comunidad proyectarse en el futuro: la
boda como proceso de fecundación. Por eso es que la madre define ese momento
como “la roturación de las tierras, la plantación de árboles nuevos”. El mundo
femenino aparece así asociado con los ciclos naturales que afectan a una
cultura agrícola y le enseña el modo de supervivencia; ritos nupciales
asociados con ritos agrarios.[1]
Leonardo (Leo, León) quien
viene en su caballo a llevarse a la Novia, es la fuerza salvaje que rompe la
armonía y destruye el futuro de la comunidad. Todos los nombres genéricos están
en función de esa realidad sentida como fuerza exultante generadora de
vitalismo, por lo que es también un tema religioso, centrado en torno a la idea
del ciclo ininterrumpido de la vida y la muerte (Sáiz de Ríos, 1998).
También pueden reconocerse
marcas que remiten a la tradición clásica. Los personajes están dominados por
el común sentimiento de compartir un destino fatal, y quienes cometen el pecado
de la desmesura son castigados para restablecer el orden social. El deseo
individual se ha impuesto sobre un bien colectivo; frente a la violación de
códigos ancestrales, la comunidad persigue y da caza a los infractores: los dos
jóvenes representantes de las dos castas rivales mueren. Todo se ha cumplido.
El dramaturgo utiliza corales
(el Cantar de Boda y la Copla del cortejo de bodas) como los antiguos estásimos, coros y
corifeos ) leñadores, vecinas, muchachas) y en el Acto
III eleva el espacio social a una
categoría del espacio sagrado con la
inclusión de una hierogamia, de un agón trágico –entre los hombres,
Leonardo y el Novio) y un agon elegíaco (entre las mujeres, La
Madre y la Novia).[2]
En dicho, momento del climax y
el desenlace, el dramaturgo hace confluir a diversos personajes míticos,
individuales y colectivos. La Luna, estéril, que necesita sangre para crear
vida; la Mendiga, que cumple múltiples funciones: guía hacia la consumación de
las acciones, oficia de narradora y juzga los actos; las niñas, Parcas; y las
vecinas, Plañideras.
No siempre es posible
discriminar a qué tradición corresponde la cita, no sólo por una estrategia
lorquiana, sino por las características propias de la historia de España. Por
ejemplo, según Manuel Alvar (1971), el Cantar de boda estaría conectado, con la
alboreá, canto gitano de boda y no
con el mundo clásico.
En YERMA también se verifican
complejos tejidos intertextuales. Si bien no se encuentra un antecedente en su
lirica como en el caso de BODAS, la mayoría de los investigadores consideran
que “Elegía” y “El canto de la miel”, del LIBRO DE POEMAS, constituyen un
anticipo. El drama con el que la obra aparece claramente conectada es A SECRETO
AGRAVIO, SECRETA VENGANZA, de Calderón: el desenlace funesto producto de un
error trágico y la incorporación de rituales primitivos (pre-hispánicos).
Ante todo, se verifica cómo la
violación del orden natural (negarse a tener hijos por parte de Juan) es
castigada con la muerte. Esta estructura clásica, también incluye un
protagonista que busca la revelación de la verdad sin importar las
consecuencias, y una reminiscencia dionisíaca. Antiguos ritos fálicos que pueden
ser conectados con lo dionisíaco aparecen extensamente mostrados (Acto III,
cuadro 2), pero “contaminados” por diversas fórmulas ceremoniales, soportes de
una ideología cultural hispánica y no helénica, ni puramente micénica que
conforman un determinado e inconmovible orden del mundo.
Ejemplos, en la montaña,
alrededor de una ermita[3], la procesión de mujeres
descalzas con ofrendas y cirios rizados
ordenadas por la Vieja; mientras
se espera la noche entran en escena “dos máscaras populares”. La acotación
especifica: una como macho y otra como hembra. Llevan grandes caretas. El macho
empuña un cuerno de toro en la mano. No son grotescas de ningún modo sino de
gran belleza y con un sentido de pura tierra (El subrayado es de mi
autoría). La canción danza del Macho y la Hembra, precedida por los gritos de
los niños que anuncian la llegada del demonio y su muer, retoma el sentido
metafórico de fuego y agua que les otorga en el ROMANCE DE THAMAR Y AMNÓN.
Es importante detenerse en la
referencia al toro, por su valor simbólico, por su concepción de animal sagrado
tal como lo señalan los antropólogos. En los dramas que se relacionan con las
fiestas con toro lo que se representa es “la lucha de la colectividad –el
público- y de sus sacerdotes vicarios- el torero- para vencer y apropiarse de
ese caos creador- el toro- que constantemente acecha el cosmos creado- la
plaza” (Manuel Delgado Ruiz,1997,7).
Lejos estamos del Dionisos de
los misterios eleusino, de las acciones miméticas parodiadas en las
THESMOPHORIAZUSAE de Aristófanes, o del temible dios que aparece en LAS
BACANTES de Eurípides, quien reelabora el motivo del bramido de los toros y del
trueno que sacude la tierra, previos a la cacería menádica.
A diferencia de la concepción
de una España romana, a la que se opone Sánchez Dragó (1982), existe una España
antigua, española antes de ser cristiana, árabe o judía, y que nunca dejó de
serlo después, una España a la que le corresponde un esquema diferente de símbolos
oníricos que se encarnan en mitos, leyendas, en la hagiografía popular, el
folklore autóctono y en las constantes lúdicas. Los “dramas de la tierra”
lorquianos parecen abonar esta tesis al revelar que todo acontece en el interior
de un triángulo litúrgico delimitado por el mar, la montaña y el valle, o sea
por las tres imágenes que en la mentalidad religiosa) y en el mapa de símbolos
sagrados que de ella se deriva) corresponden a la idea de la muerte, de la
resurrección y de la convalecencia. El sacrificio (esa violencia de lo sagrado
a la que se refería Girard) es lo que permite con su repetición, la evolución y
el progreso, y es esta creencia – tal como lo señala el citado historiador- la
que reposa en el origen de la tauromaquia el ritual eucarístico, la doctrina
brahamánica, y desde luego, en el quehacer cotidiano del hombre megalítico.
Finalmente, el toro y la luna
aparecen reunidos como elementos consustanciales de la devoción mariana por lo
que no es casual que los espectáculos taurinos aparezcan vinculados a los
festejos marianos[4].
Esta España es la que nos presenta García Lorca, en la que por encima de su
cultura y tradiciones y vestigios culturales greco-latinos, se sobreimprimen
antiguas raíces primitivas y un mundo cristiano predominante en el campo
iconográfico. Las palabras que pronuncia Yerma como soñando (“Estos dos
manantiales que yo tengo/ de leche tibia son en la espesura/de mi carne dos
pulsos de caballo/que hacen latir la rama de mi angustia”, Acto II, cuadro 2),
nos remiten de modo inmediato a las tallas de Vírgenes de la lecha en la
diócesis de Osma-Soria (en especial la Virgen del Inodejo) y la pintura del
maestro de Osma en la que San Bernardo recibe con la boca abierta un chorro de
leche virginal de María.
En LA CASA DE BERNARDA ALBA,
cristología y mariología se funden en el personaje María Josefa (María y José),
la madre que ha enloquecido en el encierro, pero que en su vejez ansía aún la
maternidad. Desde la oscuridad la vemos
salir cantándole a una oveja que lleva en sus brazos y enfrenta a Martirio; es
consciente de que se trata de una oveja, pero puede funcionar como un niño, y
para ella es mejor “tener una oveja que no tener nada”
“ (…) Este niño tendrá el pelo blanco y tendrá otro niño, y éste,
otro, y todos con el pelo de nieve, seremos como las olas, una y otra y otra.
Luego nos sentaremos y todos tendremos el cabello blanco y seremos espuma. ¿Por
qué aquí no hay espumas? Aquí no hay más que mantos de luto” (Acto III).
Esta oveja /niño acunado al
son de una Nana tradicional que nos ubica en el lugar del nacimiento de Jesús
remita al cordero pascual:
“Ovejita, niño mío/
vámonos a la orilla del mar./ La hormiguita estará en su puerta, / yo te daré
la teta y el pan. (…) ¡Ovejita! / Meee, meee! / Vamos a los ramos del portal de Belén”
Cuando mucho después Darío Fo compone su MISTERIO BUFO, en la secuencia “La matanza de los inocentes” incluye una
escena en la que una mujer loca lleva en brazos un corderito, inspirado en una
imagen que viera en Flandes[5]. Resulta evidente la existencia
de una tradición iconográfica religiosa común en Europa que García Lorca no
podía desconocer.
Todo cruce de
intertextos y discursos en las obras lorquianas elegidas nos ubica de llena
frente al enigma sobre los lazos entre distintas etnias y religiosas, flexibles
y fluidos y que escapan a categorizaciones absolutas definitivas. García Lorca, al entrecruzar consciente o
inconscientemente elementos identitarios de distintas culturas, algunas
históricamente consideradas opuestas (o cristiano/lo pagano), nos acerca a una
teoría de la cultura que diseña las diferencias en un entrecruzamiento que
implica, a su vez, relaciones.
Textos Citados
Alvar, Manuel (1971)
ESTUDIOS Y ENSAYOS DE LITERATURA CONTEMPORÁNEA, Madrid, Gredos.
Delgado Ruiz, Manuel (1997)
“El toro como símbolo dominante”, ESCENA, n° 30, mayo, pp. 6-7.
Guerrero Zamora, Juan
(1962) ”El teatro neopopular de García
Lorca”, HISTORIA DEL TEATRO
CONTEMPORÁNEO, Barcelona, Juan Flors Editor, Tomo II, pp. 35-96.
Halliburton, Charles
Lloyd (1968) “García Lorca, the tragedian; an Aristotelian analysis of BODAS DE
SANGRE”, REVISTA DE ESTUDIOS HISPÁNICOS, Alabama, Tomo II, n° 1, abril, pp.
35-30.
Harding, Esther (1987)
LOS Misterios de la Mujer, Barcelona, Obelisco.
Ortiz-Osés, Andrés,
(1993) Las claves simbólicas de nuestra cultura, Barcelona, Anthropos
Editorial.
Palley, Julián (1967)
Archetypal symbol in BODAS DE SANGRE, HISPANIA, Washington, Vol. L, March, n°
1, pp. 74-79. Rodríguez Adrados, 1972 FIESTA, COMECIA Y TRAGEDIA. SOBRE LOS
ORIGENES DEL TEATRO, Barcelona, Planeta.
Sáiz de Ríos, Ildda
Beatriz (1998) FEDERICO GARCÍA LORCA. BODAS DE SANGRE. EL RITUAL SACRIFIIAL E
HEROÍSMO, Buenos Aires, Vinciguerra.
Salinas, Pedro (1970) “Dramatismo
y teatro de Federico García Lorca”, LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX.
Sánchez Dragó, Fernando
(1982) GÁRGORIS Y HABIDIS. UNA HISTORIA MÁGICA DE ESPAÑA, Barcelona, Editorial
Argos Vergara.
Torrente Ballester, Gonzalo (1975) TEATRO
ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO, Madrid,
Guadarrama.
www.goenescena.blogspsot.com.ar
AÑO VII, n°277
pzayaslima@gmail.com
[1]
Para Sáiz de Ríos (1996) es clara la relación con los misterios y las fiestas primitivas,
y subraya la potencia órfica del lenguaje que naturalmente pasa a ser verso en
distintos momentos en cada uno de los tres actos: la nana, las canciones de
boda, el diálogo de los leñadores y finalmente el delos novios que ha sido
precedidos por la Mendiga-Muerte
[2]
Coinciden es esta lectura, investigadores de distintas décadas: Sáiz de Ríos,
1996; Halliburton 1968; Torrente Ballester, 1957)
[3] El
enclave en el que aparecen as ermitas es numinoso, un lugar de poder, una zona
en la que confluyen corrientes magnéticas y telúricas muy propicias
potencialmente para las curaciones psicosomáticas. Y en las romerías suelen
engalanarse los carros, tirados por bueyes o vacas, von motivos religiosos,
pero para dichas decoraciones artesanales se emplean los productos de la
tierra. “Lo arquetípico remite a un tacto y contacto con las raíces del ser,
los arquetipos son ´religaciones´ profundas, urdimbres de sentido, afecciones
vitales. El folklore festivo realiza así una crisis o ´relativación´ de nuestra
visión subliminal, erótico-sagrada, radical” (Ortiz-Osés, 1993)
[4]
“..es curioso constatar cómo las Diosa-Luna tienen a la cornamenta táurico-lunar como uno de sus emblemas más
significativos, elemento simbólico que asumió también la iconografía mariana
(…) En un cantar de la concordia de la
Virgen del Rivero(San Esteban de
Gormaz) el alma del pueblo ha sabido captar la relación arquetípica
entre la cornamenta lunar y el agua
expresándolo así ”La media luna que llevas delante de tu vestido/ es una nube
de agua/para regarnos los trigos”.
También se han dado explicaciones
míticas como esta de Burgo de Osma:
Nuestra Virgen el Espino/tan bella y hermosa es, /que por manato divino/la luna duerme
a sus pies” “(Harding, 1978)
[5] Es
una mujer a la que han matado al hijo en la matanza de los inocentes, y ha encontrado
en un redil un corderito, lo ha tomado en sus brazos y, convencida, va contando
a todos que es su hijo. La alegoría es clara, el cordero es el “Agnus Dei”, el hijo de Dios así que esta mujer es la bien la Virgen (Darío Fo, Madrid, Siruela, 1998) 39.
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