Entre 1943 y 1955 se produjeron en nuestro país una
serie de acontecimientos que determinaron un cambio significativo entre el
teatro y el Estado, sobre todo, a partir
del hecho que desde el poder se identificó al Estado con el Gobierno, y al
Gobierno con un partido político, el peronismo.
A partir de 1983 publiqué algunos
artículos tendientes a comprender y esclarecer las conflictivas relaciones que
existieron entre la libre creatividad propia de la actividad teatral y la política cultural oficial que
imponía ciertas direcciones a seguir, en los que reflexionaba sobre algunos
temas específicos: el teatro de tema histórico y regional, el teatro obrero, la
censura, los dramaturgos partidarios (Zayas de Lima, 2014). En el marco de la
Convocatoria Internacional de las VI Jornadas de Historia (2010) mostré, en
colaboración con el especialista en gestión cultural Santiago Lima, algunas de
las características del teatro en el primer peronismo y su relación con las
políticas de estado. En esa ocasión
marcamos cómo Perón
tuvo bien en claro la importancia de
tener una gestión cultural al servicio
del régimen, no disociada ni de lo político ni de lo económico: el teatro y las
fiestas populares, organizadas desde el gobierno, especialmente
las organizadas el 1 de mayo y el 17 de octubre que funcionaron como
medio de vincularse con el Líder, pero también como instrumento de
autoafirmación como clase.
El obrero pudo acceder a bienes
culturales y
ocupar espacios hasta entonces
privativos de la clase media y la aristocracia como plateas y palcos de
grandes teatros.
El “tren cultural” organizado por la Subsecretaría de Informaciones, comunicó
la cultura rural a la urbana. Los periódicos afines al régimen (El Laborista, El Líder, Noticias Gráficas)
difundían en detalle estos proyectos con títulos significativos “Espectáculos
de hondo sabor nacional”, “Cultura para el pueblo”; etc.),
pero también con explicaciones de los objetivos[1]. La
utilización de la cultura como un medio de afianzar el régimen peronista se
manifestó de manera peculiar en la promoción y difusión de piezas de tema
rural, que presentaban el testimonio del cambio producido por la gestión
oficial en distintos ámbitos del país: yerbatales chaqueños, obrajes
santafecinos, ingenios norteños, estancias bonaerenses (Zayas de Lima, 1991:
351). Uno de los objetivos primordiales del II Plan Quinquenal en lo que se
refiere a la cultura fue la reinstauración de la naturaleza popular del teatro,
una vuelta a la ecuación teatro-pueblo. De allí que lo gremios tuvieran
funciones esp eciales en el Colón,
los sábados por noche horario que tradicionalmente estaba destinado al Gran
Abono; o que un elenco estable de Teatro para Niños todos los días de la semana
(cuatro días en la Casa
del Teatro y el resto en oras salas de la Capital y
el interior del país) ofreciera
funciones que incluían el transporte que buscaba a niños y padres y los
regresaba a su domicilio. Lo inédito en la historia teatral de la Argentina fue
la creación del Teatro de la Confederación General del Trabajo. El
elenco estaba conformado por obreros de distintas edades y procedencia[2].
Dirigido por César Jaimes, incluía cuatro elencos integrados por gráficos,
ordenanzas panaderos, metalúrgicos, domésticas, enfermeras, peinadoras,
choferes, obreros de la industria lechera, etc. Tenía como objetivos presentar
un repertorio que incluía obras de autores afines al régimen como Martínez
Payva, Berrutti, Vacarrezza,
Vagni –entre otros- como así también
piezas de autores asociados con una revolución proletaria como Gorki. Y
no sólo al público capitalino sino
que subvencionado por la Subsecretaría de
Cultura de la Nación
proyectaba abrir filiales en el interior. Definitivamente clausurado con la
revolución de 1955 la memoria su existencia y sus logros cayeron en el olvido aún en el caso de
quienes fueron sus protagonistas. Y en ninguno de los gobiernos posteriores de
signo peronista este proyecto fue reflotado.
A la luz de nueva documentación
encontrada en el Archivo del Instituto de Teatro, en la Hemeroteca de la Academia
Argentina de Letras y en la
Biblioteca de Argentores pude: A) concretar una investigación mucho más
completa sobre el tipo de espectáculos producidos y promocionados; B) contar con
suficiente documentación probatoria, sobre todo en lo que al accionar de la
censura se refiere; C) verificar hasta qué punto la política cultural diseñada
en el peronismo entre 1943 y 1955 fue una factor determinante para la
revitalización de una práctica escénica que amplió el número de actores,
directores y dramaturgos, incorporó nuevos públicos y estableció nuevos
circuitos; D) relacionar la producción financiada por el Estado (teatros vocacionales,
oficiales, fiestas populares, concursos y premios) con la generada por el
teatro independiente; E) repensar el papel
de una política cultural y la práctica escénica, los alcances de un
teatro político y la vigencia de los mitos.
Esta investigación sobre
Peronismo y Teatro originada en mi labor como investigadora del CONICET
y continuada con un subsidio de
Proteatro, está a la espera de su publicación.
Textos citados
de Chaves,
Josefina C., “Una expresión de arte
popular. El teatro de la C.G.T,” Argentina, año 1, n° 7, 1° de agosto,
1949: 70-72.
Gené, Marcela,
“Política y espectáculo. Los festivales del primer peronismo: El 17 de octubre
de 1950”, en Arte
y Recepción, Buenos Aires, CAIA, Centro
Argentino de Investigadores de las
Artes, 1997: 185- 192.
Zayas de Lima, Perla,
“El teatro de tema rural como propaganda política del peronismo
(1944-1955) en AA.VV., Ciudad/ Campo en las Artes en
Argentina y Latinoamérica,
Buenos Aires, CAIA, 1991: 351-362.
-----, “Claudio Martínez Payva, un dramaturgo del peronismo” en Boletín
de la Academia Argentina de Letras, tomo LXXVII (2012), pp. 645-662, Buenos Aires,
2014.
[1] “…He aquí el Justicialismo integral en marcha. Perón que
necesariamente debió comenzar su obra por los
aspectos materiales (sin un pueblo bien
nutrido y albergado no puede haber
cultura ni nada) continua la revolución con los aspectos esp irituales
más elevados” (El Laborista, 21de
octubre de 1950. Citado en Gené, 1997:
192).
[2] “auténticos obreros argentinos…porque forman
ellos la conciencia, la inquietud y la base de un movimiento nacionalista que
les pertenece” (Josefina C. de Chaves (1949, 70); y que se diferencian de
ese otro proletariado “que se llama culto por que lee a Marx y los 1° de Mayo cantaba la Internacional a voz
en cuello pero que nada significativo hacía para empinarse del medio
asfixiante”. Ese teatro a partir de “las
conquistas materiales obtenidas por la gran masa trabajadora del país, con el
advenimiento de la doctrina peronista” se convertiría en la “puesta de escape para todas las
manifestaciones del esp íritu” (id.,
p. 71). Esto hallaba su corresp ondencia
con la creación del Salón Plástico de
Obreros y la de la Orquesta y Coros Obreros de la C.G .T.
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